Ἀρκεῖ μία σύγκριση καὶ ἀκρόαση γιὰ νὰ καταλάβουμε ποὺ ὁδεύουμε...
Ὁ Ἄγνωστος Μουσουργός τοῦ Δημοτικοῦ Τραγουδιοῦ
Μὲ τιμὴ παραθέτουμε μία ὁμιλία τοῦ μεγάλου Ἕλληνος μουσουργοῦ Μανώλη Καλομοίρη μὲ τίτλο "Ὁ Ἄγνωστος Μουσουργός τοῦ Δημοτικοῦ Τραγουδιοῦ" ποὺ ἐκφώνησε κάποτε στὴν Θεσσαλονίκη. Ἀξίζει ἡ ἀνάγνωση τόσο ἀπὸ μουσικὰ καταρτισμένους ὅσο καὶ ἀπὸ ἀπλοὺς λάτρεις τῆς μουσικῆς, διότι ἐκφράζει αἰώνιες ἀλήθειες μὲ ὅλους τοὺς τρόπους. Καλὴ ἀνάγνωση!
"Εἶμαι βαθιὰ συγκινημένος ποὺ ὕστερα ἀπὸ τόσα καὶ τόσα χρόνια καὶ τόσους καιροὺς δίσεχτους καὶ βασανισμένους μου δίνεται ἡ χαρὰ νὰ ἐπικοινωνήσω μὲ τὸ κοινό της Θεσσαλονίκης ποὺ μὲ συνδέουν τόσες ὡραῖες παλιὲς καλλιτεχνικὲς καὶ πατριωτικὲς ἀναμνήσεις καὶ νὰ μιλήσω γιὰ τὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ παράδοση ποὺ μὲ τὴ συνεργασία ὅλων τῶν μουσικῶν μας προσπαθοῦμε νὰ διαφυλάξουμε καὶ νὰ ἀναπτύξουμε.
Ἡ μουσικὴ αὐτὴ παράδοση μὲ κόπους καὶ μόχθους, μὲ ἀγῶνες, μὲ ὑλικὲς στερήσεις, συχνὰ μὲ ἀθόρυβους ἠθικοὺς ἡρωισμοὺς τὴν ἐδημιούργησαν φάλαγγες ἀφανῶν, γνωστῶν καὶ ἀγνώστων ἐργατῶν τῆς μουσικῆς τέχνης ἀπὸ τοὺς Ἐφτανήσιους διδασκάλους, τὸν Καρέρ, τὸν Μάντζαρο, τὸν Ξύντα, τὸν Σαμάρα, τὸν Λαυράγκα, τοὺς Ἀδελφοὺς Λαμπελὲτ ὡς τὸν κύκνο τῆς Μακεδονίας, τὸν ἀείμνηστο Ριάδη καὶ ἀπὸ τοὺς ἱεροψάλτες καὶ τοὺς μουσικολόγους ποὺ διασῴζουν τοὺς θησαυροὺς τῆς ἐκκλησιαστικῆς μας μουσικῆς ὡς τοὺς ταπεινοὺς μουσικοδασκάλους τοὺς βιοπαλαιστὲς μουσικοὺς τῶν φιλαρμονικῶν μας καὶ τῶν συμφωνικῶν ὀρχηστρῶν καὶ ὡς τοὺς ἡρωικοὺς προμάχους τῆς μελοδραματικῆς ἰδέας στὴν Ἑλλάδα, τοὺς τραγουδιστὲς καὶ τοὺς ἁπλοὺς ἀκόμη χορῳδοὺς ποὺ ὅλοι μὲ αὐτοθυσία συνετέλεσαν καὶ συντελοῦν στὴ σημερινὴ σχετικὴ ἄνθιση τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς.
Ὅμως ἡ μουσικὴ αὐτὴ παράδοση συνδέεται ἄμεσα ἢ ἔμμεσα θεληματικὰ ἢ ἀθέλητα, μέσα στὸν κύκλο καὶ τὸ πέρασμα τῶν αἰώνων, μὲ τοὺς ἀγνώστους καὶ ἀφανεῖς ἐκείνους ραψῳδοὺς τοῦ χωριοῦ καὶ τοῦ κάμπου, τοὺς λυράρηδες, τοὺς λαλητάδες τῆς φλογέρας καὶ τοῦ ζουρνᾶ, τὶς μοιρολογίστρες, τοὺς ἀηδονόλαλους τραγουδιστές της κλεφτουριᾶς καὶ τοῦ ἀρματολικιοῦ ποὺ κρατήσανε ἀκοίμητη κι ἀστείρευτη τὴν «παγὰν λαλέουσαν» τῆς μελῳδίας τοῦ λαοῦ μας. Συνεχιστὲς καὶ θεματοφύλακες σὲ μίαν αἰωνόβια καὶ παλιὰ παράδοση, τὴν μετεβίβασαν σέ μας τοὺς νεώτερους, ἀτίμητο θησαυρό, φάρο καὶ ὁδηγό μας στὸ τρικυμισμένο πέλαγο τῆς σύγχρονης νεώτερης μουσικῆς τέχνης.
Τὸν ἄγνωστο αὐτὸ ραψῳδό, τὸν ἀφανῆ ποιητὴ καὶ μουσουργό του Ἑλληνικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ χαιρετίζω σὰν τὸν δοξασμένο πρόγονο τῆς σημερινῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς δημιουργίας καὶ γι’ αὐτὸν θὰ ἤθελα σήμερα νὰ σᾶς μιλήσω καὶ νὰ τονίσω τὴ σημασία τοῦ μέσα στὸν κύκλο τῆς νεοελληνικῆς τέχνης
Μία ἀπὸ τὶς πιὸ χαρακτηριστικὲς ἐκδηλώσεις τοῦ λαϊκοῦ πολιτισμοῦ ἑνὸς Ἔθνους εἶναι καὶ ἡ μουσικὴ τοῦ διάθεση. Μὲ ἄλλα λόγια ἡ ἀπόδοση τῶν συναισθημάτων ποὺ δονοῦν τὴ λαϊκὴ ψυχὴ μὲ ρυθμοὺς καὶ μὲ ἤχους. Τὰ μουσικὰ μνημεῖα, γραπτὰ ἢ κατὰ παράδοση, ποὺ διασῴζουν τὴ λαϊκὴ μουσικὴ ἔμπνευση, τὸ λαϊκὸ μουσικὸ ξέσπασμα, τὸ λαϊκὸ μέλισμα ἀποχτοῦνε ἔτσι μία πρωταρχικὴ σημασία μέσα στὴ γενικότερη διαμόρφωση τῆς ἐθνικῆς τέχνης.
Ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους σταθμούς, ἴσως μάλιστα ὁ πιὸ σημαντικὸς ἀπὸ τὶς λαϊκὲς αὐτὲς μουσικὲς ἐκδηλώσεις, εἶναι ἀσφαλῶς τὸ δημοτικὸ τραγούδι. Τὸ ἁπλό, τὸ ἀπέριττο λαϊκὸ μελώδισμα, ποὺ τόσο τὸ μέλος τοῦ ὅσο καὶ ἡ ποίησή του βγήκανε ἀπ᾿ τὴν ψυχή, τὴν καρδιὰ καὶ τὴν ἔμπνευση τοῦ ἴδιου του λαοῦ. Τὸ μέλος, φυσικά, πρὶν ἀπὸ πολλὰ ἢ καὶ λίγα χρόνια, θὰ τραγουδήθηκε ἢ θὰ λαλήθηκε γιὰ πρώτη φορὰ ἀπὸ κάποιον ἄγνωστο τραγουδιστὴ ἢ ὀργανοπαίχτη ποὺ θὰ τὸ πρωτοσχεδίασε. Ἀπὸ στόμα ὅμως σὲ στόμα, κι ἀπὸ χωριὸ σὲ χωριό, κι ἀπὸ στεριὲς καὶ πέλαγα καὶ μυρωμένα νησάκια, ποὺ οἱ φτερωτοί του ἦχοι πέρασαν, ὁ λαὸς τὸ διέπλασε, τὸ ἀφομοίωσε, τὸ μετασχημάτισε καὶ τὸ ἔκανε ὁλότελα δικό του. Δίκαια, λοιπόν, θεωρεῖται κτῆμα τοῦ λαοῦ, καὶ ὁ ἄγνωστος πρωταρχικός του λαϊκὸς συνθέτης χάνεται μέσα στὴ σειρὰ τὴ μεγάλη τῶν ἐπίσης ἀνώνυμων συνεργατῶν του.
Κάτι παρόμοιο ὑποστηρίζει παραστατικότατα καὶ ὁ ἀείμνηστος καθηγητὴς καὶ λαογράφος Νικόλαος Πολίτης στὴ διάλεξή του γιὰ τοὺς γνωστοὺς ποιητὰς δημοτικῶν ᾀσμάτων.
«Εἷς τῶν πολλῶν, λέγει ὁ Πολίτης, ἔχων τὸ χάρισμα τῆς στιχουργικῆς δεξιότητας καὶ τὸ μουσικὸν αἴσθημα ἀνεπτυγμένον, ὑπείκων καὶ εἰς ἐσωτερικὴν ὤθηση, εἰς στιγμὴν ἐξάρσεως συνθέτει τὸ ᾆσμα, ταυτοχρόνως ἐξευρίσκων τὸν ρυθμὸν καὶ τὸ μέλος ἢ προσαρμόζων εἰς γνωστά.
Τὸ ᾆσμα τοῦτο εὐκόλως παραλαμβάνει ἄλλος τῆς αὐτῆς μορφώσεως καὶ ἐπαναλαμβάνει, ὅταν διατελεῖ εἰς παρομοίαν ψυχικὴν διάθεσιν, διότι διαβλέπει ἐν αὐτῷ ἀποτύπωσιν τῶν σκέψεων καὶ τῶν συναισθημάτων του, ἐπιφέρων ἐνίοτε εἰς αὐτὸ σημαντικᾶς μεταβολᾶς, διὰ νὰ καταστήση πληρεστέραν τὴν οὐμφωνίαν αὐτοῦ πρὸς τὰ ἴδια συναισθήματα».
Εἰδικότερα θὰ παρατηροῦσα ἐγὼ γιὰ τὴ μουσική, πὼς ἡ πρωταρχικὴ μελῳδικὴ ἔμπνευση τοῦ λαϊκοῦ ραψῳδοῦ ἢ ἡ προσαρμογή του σὲ γνωστὸ μέλος γιὰ νὰ μπορέση νὰ γίνει χτῆμα τῶν πολλῶν καὶ νὰ δονήση τὴ λαϊκὴ ψυχή, εἶναι ἀπαραίτητο νὰ βασίζεται στὸ τονικὸ καὶ ρυθμικὸ αἴσθημα τοῦ λαοῦ, ἀλλιῶς τὸ μέλος, ὅσον ὡραῖο καὶ ἂν εἶναι αὐτὸ καθ’ ἑαυτό, δὲν θὰ ἀφομοιωθεῖ ἀπὸ τὴ μάζα καὶ εἴτε θὰ παραμείνη ξένο καὶ ἄγνωστο στὰ χείλη καὶ τὴν ψυχὴ τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιστῆ ἢ τοῦ λαϊκοῦ ὀργανοπαίχτη, εἴτε θὰ παραμορφωθῆ ἀπὸ αὐτὸν γιὰ θὰ προσαρμοσθῆ στοὺς πατροπαράδοτους τονικοὺς νόμους τοῦ λαοῦ μας.
Θυμᾶμαι, πρὶν ἀπὸ ἀρκετὰ χρόνια στὸ Ρέθυμνο τῆς Κρήτης εἶχα τὴν τύχη νὰ ἀκούσω ἕνα λαμπρὸ λαϊκὸ λυράρη. Ἤτανε τελείως ἀνεπηρέαστος καὶ ἀνέγγιχτος ἀπὸ τῆς Δυτικῆς μουσικῆς τὰ διδάγματα. Μοῦ ἐτραγούδησε στὶς χορδὲς τῆς λύρας τοῦ θαυμάσιες κοντυλιὲς καὶ μαντινάδες καὶ ἐδόνησαν τὴν ψυχή μου οἱ σκοποὶ καὶ οἱ ρυθμοὶ τοῦ ἡρωϊκοῦ πεντοζάλη καὶ τῆς μεθυστικῆς σούστας οἱ ἐναλλασσόμενοι μελῳδικοὶ θησαυροί. Κάποια στιγμὴ ὅμως ὁ καλὸς λυράρης θέλησε νὰ μοῦ δείξει καὶ τὴ δύναμή του σὲ σκοποὺς Εὐρωπαϊκοῦ γένους καὶ βάρεσε στὶς χορδὲς τῆς λύρας τοῦ τὸν Ἐθνικό μας ὕμνο, καθὼς καὶ γνωστὸ Ἰντερμέδιο τῆς Καβαλλαρέας Ρουστικάνας, ποὺ θὰ εἶχεν ἀκούσει ἀπὸ καμιὰ φιλαρμονικὴ ἢ ἀπὸ τὴ Στρατιωτικὴ μπάντα τῶν Χανιῶν. Κατάπληκτος τότε ἄκουσα τὸ μείζονα τρόπο τοῦ Ὕμνου καὶ τοῦ Ἰντερμέτζου νὰ μετατρέπεται ἀπὸ τὸ λαϊκὸ λυράρη πότε στὸ λυδικὸ τῶν Γρηγοριανῶν ἤχων ἢ τὸν ὑπολυδικὸ τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς θεωρίας μὲ τὴν κατὰ ἡμιτόνιο αὐξημένη τετάρτη βαθμίδα καὶ πότε πάλι στὸ λεγόμενο ἀνάμικτο μείζονα, τὸ λύδιο καὶ τὸν ὑπολύδιο τῆς Βυζαντινῆς μας μουσικῆς. Μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν ὁ καλὸς λυράρης εἶχε προσαρμόσει τὴν τονικὴ ἀπὸ τὶς ξενότροπες γι᾿ αὐτὸν συνθέσεις στὸ δικό του τονικὸ αἴσθημα, ἀδιαφορώντας ἂν αὐτὸ ἀλλοίωνε τὸ καθαυτὸ ἄκουσμα τῆς μουσικῆς ποὺ ἐκτελοῦσε.
Γιατί δὲν ὑπάρχει ἀμφιβολία πὼς στὸν Ἑλληνικὸ λαὸ ἀκόμη καὶ σήμερα, ὅπως καὶ σὲ μερικοὺς ἄλλους λαούς, παραμένει ὁλοζώντανο τὸ τονικὸ σύστημα τῶν παλαιῶν ἤχων, ποὺ στὴ Δύση ἔχει ἐκτοπιστεῖ πρὸ πολλοῦ ἀπὸ τὸ σύστημα τοῦ μείζονα καὶ τοῦ ἐλάσσονα τρόπου. Τὸ τονικὸ αὐτὸ αἴσθημα ἑνώνει μέσα στὸ πέρασμα τοῦ χρόνου, σὲ μίαν ἀόρατη χρυσὴ μουσικὴ ἁλυσίδα, τὸν Ἑλληνικὸ λαό, ὄχι μόνο μὲ τὴν ἐκκλησιαστική του Βυζαντινὴ παράδοση, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ μὲ τὴ θεωρία τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς μουσικῆς, ποὺ ἡ πρᾶξις τῆς δυστυχῶς μας εἶναι σχεδὸν ἀπρόσιτη. Ἐξάλλου τὸ τονικὸ αὐτὸ αἴσθημα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ συγγενεύει λίγο ἢ πολὺ καὶ μὲ τὴν Ἀνατολική, τὴν Ἀραβική, τὴ Σλαυϊκή, ἀκόμα καὶ τὴ Σκανδιναυϊκὴ ἀλλὰ καὶ τὴν Ἰνδικὴ μουσική.
Ἀντίθετα μὲ τοὺς Δυτικοὺς λαούς, τοὺς Γάλλους, τοὺς Ἰταλούς, τοὺς Ἄγγλους, τοὺς Γερμανούς, τὸ τονικό μας αἴσθημα ἐφάπτεται πολὺ λιγότερο γιατί οἱ προηγμένοι στὴν πολυφωνία Δυτικοὶ λαοί, καὶ στὴ λαϊκή τους ἀκόμη μουσική, κυριαρχοῦνται ἀπὸ τὸ μείζονα καὶ τὸν ἐλάσσονα τρόπο.
Καὶ μποροῦμε, νομίζω, νὰ ὑποστηρίξουμε, χωρὶς ὑπερβολικὸ σωβινιστικὸ ἐγωισμό, πὼς ἡ ἀχτινοβολία τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς, τόσο ἀπὸ τὰ δοξασμένα χρόνια τοῦ Μεγάλου Ἀλεξάνδρου, ὅσο καὶ ἀργότερα ἀπὸ τὴ δόξα καὶ τὴ φήμη τῆς Βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς κι ἀπὸ τὸν ὑπέρτερο πολιτισμὸ τοῦ ἑλληνικοῦ λαοῦ ἐπηρέασε πολὺ περισσότερο τὴ μουσικὴ τῶν Ἀνατολικῶν καὶ Σλαυϊκῶν λαῶν ἀπὸ ὅ,τι ἀντίστροφα τὰ χρόνια τῆς δουλείας τοῦ Ἔθνους μπορεῖ νὰ βάλανε τὴ σφραγῖδα τους στὶς μουσικὲς ἐκδηλώσεις τοῦ λαοῦ μας.
Ἐγὼ ἀτομικὰ πιστεύω πὼς οἱ χρόνοι τῆς δουλείας ὄχι μόνο δὲν ἀλλοίωσαν τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ αἴσθημα, ἀλλὰ ἀντίστροφα ὁ Ἑλληνικὸς μουσικὸς πολιτισμὸς ἐπέδρασε καὶ στὴ διαμόρφωση τῆς μουσικῆς τῶν καταχτητῶν του. Βέβαια ἡ δουλεία σταμάτησε καὶ ἀνέκοψε τὴν τεχνικὴ καὶ ἐπιστημονικὴ ἐξέλιξη τῆς Ἑλληνικῆς Βυζαντινῆς μουσικῆς. Χωρὶς τὴ δουλεία καὶ τοὺς ἀγῶνες τοῦ Ἔθνους ἐναντίον τῶν Φράγκων καὶ τῶν Τούρκων ἴσως ἡ πολυφωνία ποὺ στὴ Δύση ἄρχισε νὰ πειραματίζεται δειλὰ καὶ δισταχτικὰ ἀπὸ τὸ δέκατο περίπου αἰῶνα μὲ βάση τοὺς Γρηγοριανοὺς ἤχους, νὰ ἀνθοῦσε στὸ Βυζάντιο μὲ βάση τοὺς τρόπους τῆς Ἀνατολικῆς ἐκκλησίας.
Ὅμως ἡ δουλεία, σταματώντας τὴν Ἑλληνικὴ τεχνικὴ μουσική, ἔφερε μίαν ὅλως ἐξαιρετικὴ ἄνθηση καὶ ὡρίμανση τόσα στὴ λαϊκὴ ποίηση ὅσο καὶ στὴ λαϊκὴ μουσικὴ τῆς Ἑλληνικῆς φυλῆς. Ὁ ἑλληνικὸς λαός, σὰν τὸ τυφλωμένο καὶ φυλακισμένο στὸ στενό του κλουβὶ ἀηδόνι, ξέσπασε ὅλο τοῦ τὸν πόνο ὅλο τοῦ τὸν καημό, ὅλο του τὸν ἀγῶνα ΣΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ. Ἡ δημοτικὴ μελῳδία, τὸ λαϊκὸ τραγούδι, τὸ ψυχικὸ αὐτὸ ξέδομα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, τῆς Ρωμιοσύνης, ἔφτασε σὲ μία τέλειαν ἑνότητα μέλους καὶ λόγου, σὲ μία τέτοια ἐκφραστικὴ πληρότητα, σὲ μία τέτοια συγκλονιστικὴ λιτότητα, ποὺ πολὺ σπάνια θὰ συναντήσουμε σὲ ἀνάλογα ξένα λαϊκὰ συνθέματα.
Ἔτσι ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ τραγουδιοῦ συνεχίζει τὴ μεγάλη καὶ δοξασμένη Πανάρχαια παράδοση τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς καὶ κρατάει ἀναμμένη τὴ δᾴδα της, γιὰ νὰ προσφέρει τὸ ἄσβεστό της φῶς, μέσα ἀπὸ τοὺς αἰῶνες, στὸ νεώτερο Ἕλληνα μουσικὸ καὶ στὸ νεώτερο Ἑλληνικὸ πολιτισμό.
Ἐκτὸς ὅμως ἀπὸ τὸ λαϊκό, τὸ δημοτικὸ τραγούδι, καὶ ἡ λαϊκὴ ὀργανικὴ καὶ χορευτικὴ μουσικὴ ἐφύλαξε ζηλότυπα γιὰ μᾶς, τοὺς νεώτερους, ζωντανὰ τὰ παλιὰ ἠχοσκόπια τῆς Ἑλληνικῆς Μούσας. Ἐδῶ, τὴ θέση τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιστῆ παίρνει ὁ λαϊκὸς ραψῳδός, ποὺ ὅσο κι ἂν εἶναι αὐτοσχέδιος, μπορεῖ νὰ χαρακτηρισθεῖ καὶ λίγο πολὺ σὰν ἕνας λαϊκὸς ἐπαγγελματίας μουσικός. Ἡ ὀργανικὴ ἀπόδοση, ἀκόμη καὶ ἡ λαϊκὴ χρειάζεται κάποια τεχνικὴ κατάρτιση καὶ ἐξάσκηση ποὺ ὁπωσδήποτε προϋποθέτει μίαν ἰδιαίτερην ἐπίδοση καὶ κάποιον ἐπαγγελματισμό.
Οἱ λαλητὲς τῆς φλογέρας καὶ τοῦ ζουρνά, οἱ λυράρηδες τῆς Κρήτης, οἱ ποιητάρηδες καὶ βιολάρηδες τῆς Κύπρου, οἱ κεμεντσετζίδες τοῦ Πόντου, οἱ γύφτοι τῆς Ἠπείρου, οἱ βιολιτζῆδες τοῦ Μεσολογγιοῦ κρατοῦνε τὴν ὀργανικὴ μουσικὴ παράδοση καὶ τὴν μεταδίνουν ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά, ἀνέγγιχτη καὶ πανέμορφη. Αὐτοὶ στοὺς γάμους καὶ στὰ πανηγύρια, στὶς γιορτὲς καὶ στὰ γλέντια, δημιουργοῦνε καινούριους χορευτικοὺς ρυθμοὺς καὶ αὐτοσχεδιάζουνε παραλλαγὲς ἐπάνω στὰ παλιὰ τ’ ἀχνάρια. Τὸ βιολὶ καὶ τὸ τραγούδι τοῦ θρυλικοῦ Μπαταριᾶ στὸ Μεσολόγγι ὑψώνεται σύμβολο, ποὺ τραγουδιέται ἀπὸ ἕναν Παλαμὰ κι ἀπὸ ἕνα Μαλακάση. Σύμβολο τῆς δύναμης καὶ τοῦ πλούτου τῆς λαϊκῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς φαντασίας καὶ τῆς λαϊκῆς μουσικῆς δημιουργίας.
«Τοῦ Μπαταριᾶ τοῦ ξακουστοῦ, τραγούδι ἐσένα πλάνο
Σ’ ἕνα σκοπό, Μανιάτικον, ἁρμονισμένο ἐπάνω
Νὰ σ’ εἶχα μοιρολόι μου λίγη ὥρα πρὶν πεθάνω...»
λέει ὁ Μαλακάσης σὲ κάποιο τρίστιχό του, ἀφοῦ στοὺς γνωστοὺς μοναδικοὺς στίχους του γιὰ τὸν Μπαταριὰ ἔχει ὑμνήσει τὸ τραγούδι καὶ τὸ βιολὶ τοῦ Μεσολογγίτη ραψῳδοῦ.
Ἔτσι ὁ νέος μουσουργὸς ποὺ θὰ θελήσει νὰ προχωρήσει στὴ δημιουργία μίας σύγχρονης Ἑλληνικῆς μουσικῆς γλώσσας μὲ ἐθνικὸ χρῶμα καὶ χαρακτῆρα, βρίσκεται ἐμπρὸς σ’ ἕνα μουσικὸ καὶ ποιητικὸ θησαυρὸ ἐξαιρετικῆς ὀμορφιᾶς καὶ πλούτου, ποὺ τοῦ χαρίζει ὁ ἄγνωστος λαϊκὸς μουσουργὸς ποὺ εἶναι αὐτὸς ὁ ἴδιος ὁ Ἑλληνικὸς λαός.
Ἀπὸ τὰ βουνὰ τῆς Μακεδονίας ἢ τὶς κοιλάδες τοῦ Στρυμόνα καὶ τοῦ Ἀξιοῦ ὡς τῆς Κρήτης καὶ τῆς Κύπρου τ’ ἀκρογιάλια καὶ ἀπὸ τῆς Κέρκυρας τὰ γαλανὰ νερὰ ὡς τὰ διαμαντόσπαρτα νησιὰ τοῦ Αἰγαίου, ὅσου Ἑλλάδα καὶ Ἑλληνισμός, τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ τραγούδι ἀντηχεῖ παντοῦ, πότε χαρούμενο, πότε - πιὸ συχνὰ - παθητικό, πάντα εὐγενικό, λιτό, ἰδιότυπο. Εἶναι ὁ ἀντίλαλος τοῦ πόνου, τῆς ἐλπίδας, τῆς χαρᾶς τῆς Ἐθνικῆς ψυχῆς.
Ἡ λαϊκή μας ὀργανολογία πλουσιωτάτη, μὲ τὴν κρητικὴ λύρα, τὴ φλογέρα, τὸ ζουρνά, τὸ μπουζοῦκι, τὸν ταμπουρὰ καὶ μὲ ἄλλα ὄργανα κοινὰ μὲ τὴ Δύση ἢ τὴν Ἀνατολή, ὅπως τὸ κλαρίνο, τὸ βιολί, τὸ μαντολίνο, τὴν κιθάρα, τὸ σαντοῦρι, τὸ κανόνι, παρουσιάζει ὅλα τὰ χρώματα κι ὅλες τὶς δυνατότητες ποὺ μποροῦμε νὰ βροῦμε στὶς μουσικὲς ἐκδηλώσεις ἑνὸς λαοῦ. Μόνον οἱ ἠχητικοὶ καὶ μελῳδικοὶ θησαυροὶ τῶν λυράρηδων τῆς Κρήτης θὰ ἀρκούσανε γιὰ νὰ σταθεῖ ἡ Ἑλληνικὴ λαϊκὴ Μοῦσα στὴν πρώτη σειρὰ τῆς παγκόσμιας λαϊκῆς μουσικῆς τέχνης.
Μόνον τὰ κλέφτικα τραγούδια τῆς Ρούμελης καὶ τῆς Ἠπείρου θὰ ἀποτελούσανε μία μοναδικὴ προσφορὰ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ στὴ διεθνῆ μουσικὴ λαογραφία, προσφορὰ ποὺ βλέπουμε πόσο ἐπηρέασε τὴ λαϊκὴ μουσικὴ τῶν Βαλκανικῶν λαῶν καὶ ἰδιαίτερα τῶν Βουλγάρων. Μόνο τὰ δροσερὰ λαϊκὰ μοτίβα τῆς Πελοποννήσου καὶ τῶν Νήσων θὰ ἔφταναν νὰ πλουτίσουν τὴν παλέτα τῆς Εὐρωπαϊκῆς μουσικῆς μὲ νέα ἀνάλαφρα μουσικὰ χρώματα, γεμάτα ἀπὸ χάρη, εὐγένεια καὶ ἁπλότητα.
Μόνον οἱ Ἑλληνικοὶ ρυθμοὶ τῶν 7 καὶ τῶν 5 ὀγδόων, ἔτσι ὅπως ἰδιότυπα ἀλλὰ καὶ φυσιολογικὰ τοὺς συναντοῦμε στοὺς Ἑλληνικοὺς χορευτικοὺς σκοπούς, θὰ ἀρκούσανε γιὰ νὰ προσθέσουνε ἕναν καινούριο τόνο στὴ ρυθμικὴ ἀρχιτεκτονικὴ μίας νεώτερης μουσικῆς.
Ἀλλὰ καὶ μόνον ὁ τρόπος ποὺ ἐκφράζει καὶ ἀποδίδει τὴν ποιητικὴν ἔννοια τὸ Ἑλληνικὸ λαϊκὸ μελώδισμα ποὺ δὲν τὸ βρίσκουμε οὔτε στὴν ἁπλὴ καὶ ἐλαφρὰ μελωδικότητα τοῦ Δυτικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, οὔτε στὴν ἀοριστολόγο καὶ ἐκνευριστικὴ παράταση τοῦ χωρὶς σπονδυλικὴ στήλη ψαλμωδίσματος τοῦ Ἀμανὲ ἢ τὴ μονότονη καὶ ἐπίμονη ἐπανάληψη τῶν Ἀραβικῶν τραγουδιῶν, εἶναι ἐνδεικτικὸς γιὰ τὴν καλλιτεχνικὴ διαίσθηση τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ τὴν ἀνώτερη ποιότητα τῆς μουσικῆς τοῦ εὐαισθησίας.
Πάνω ὅμως καὶ πέρα ἀπ’ ὅλα αὐτά, ἔχομε τὶς ἐθνικὲς καὶ τὶς λαϊκές μας παραδόσεις, τοὺς θρύλους, τὰ παραμύθια μας, ὅλη τὴν ποίηση τοῦ Ἑλληνισμοῦ καὶ τῆς αἰωνίας καὶ δοξασμένης ἱστορίας του, ἔχουμε τὴν μαγευτικὴ Ἑλληνικὴ φύση, τ’ ἀκρογιάλια μας, τὰ κορφοβούνια, τοὺς λόγγους καὶ τὶς ρεματιές μας. Ὅλοι αὐτοὶ οἱ θησαυροὶ εἶναι βαθιὰ κρυμμένοι στὰ στήθια καὶ τὴν ψυχὴ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ καὶ τῆς μούσας τῆς Ἑλληνικῆς, καὶ ὅπως στὰ παραμύθια, περιμένουν τὸν ἄξιο, τὸν ἄφοβο καὶ τὸν τολμηρὸ ποὺ θὰ εἶχε τὴ δύναμη νὰ τὰ κάνει δικά του καὶ νὰ τὰ βγάλει περίλαμπρα στὸ φῶς καὶ στὴ χαρὰ τοῦ ἥλιου, ἀφοῦ πρῶτα σκοτώσει τὸν Ἀράπη τῆς ξενομανίας καὶ τὸν δράκοντα τοῦ σχολαστικισμοῦ, ποὺ τὰ φυλᾶνε ζηλότυπα ὅπως στὰ παραμύθια.
Ὅμως ὅπως στὰ παραμύθια, ὁ θησαυρὸς κάρβουνο θὰ γίνει, ὅταν πέσει στὰ χέρια ποὺ δὲν εἶναι ἄξια νὰ τὸν ἀγγίξουν ἢ ποὺ ὅπως ὁ δοῦλος τῆς γραφῆς θὰ τὸν κρύψουν ὑπὸ τὸν μόδιον. Οἱ θησαυροὶ τῆς λαϊκῆς μας μούσας θὰ ἀποτελέσουν τὴν ἀφετηρία, τὸ ξεκίνημα διὰ τὸν Ἕλληνα συνθέτῃ ποὺ θὰ θελήσει νὰ πλάσει μία μουσικὴ γλῶσσα δική του, μία ἐθνικὴ μουσικὴ γλῶσσα ποὺ νὰ μπορέσει νὰ ἐκφράσει τοὺς παλμούς, τοὺς πόθους, τὶς ὁρμές, τὶς ἀγάπες τῆς σημερινῆς, τῆς σύγχρονης ἑλληνικῆς ψυχῆς, ἀλλὰ ὄχι καὶ τὸ τέρμα τῆς προσπάθειάς του.
Ἔγραφα στὰ 1914, στὸν πρόλογο ἀπὸ τὴν πρώτη ἔκδοση τῆς μουσικῆς μου ἐπάνω στοὺς «Ἰάμβους καὶ Ἀναπαίστους» του Παλαμᾶ:
«Ἕνα μέσον, ὄχι σκοπός, κοντὰ σὲ ἄλλα γιὰ τὴν ἐκδήλωση τῆς Ἑλληνικῆς ψυχῆς στὴ μουσική, εἶναι καὶ τὸ δημοτικό μας τραγούδι. Τὸ πλάτεμά του, κάτι ἀνάλογο μὲ κεῖνο ποὺ ἔκαναν στὸ στίχο ὁ Σολωμὸς καὶ ὁ Παλαμᾶς.
Σωστὸ νὰ ἔχουμε μπροστά μας τὸ γερό-Ραψῳδὸ τοῦ Χωριοῦ. Ὄχι ὅμως γιὰ νὰ τὸν πιθηκίσουμε μὲ σοφὴ μουσική, παρὰ γιὰ νὰ γίνουμε οἱ ἴδιοι ἐμεῖς οἱ Ραψῳδοὶ τῆς χώρας καὶ τῆς φυλῆς μας καὶ νὰ τὴν τραγουδήσουμε ὅπως θὰ τὴν ἐτραγουδοῦσε ὁ Γερό-Ραψῳδός, ἂν ἤτανε κάτοχος τῶν σημερινῶν τεχνικῶν μέσων τῆς παγκόσμιας μουσικῆς».
Αὐτή, ἀγαπητοὶ φίλοι, πιστεύω πὼς εἶναι οἱ ἀποστολὴ τοῦ μουσικοῦ, ποὺ θὰ φιλοδοξοῦσε νὰ δημιουργήσει μία δική του Ἐθνικὴ γλῶσσα. Ἡ ἐπέκταση, ἡ ἐξέλιξη τῆς αἰσθητικῆς καὶ τεχνικῆς γραμμῆς ποὺ μᾶς ἐκληροδότησαν οἱ ἁπλοὶ καὶ ἁγνοὶ ἄγνωστοι λαϊκοὶ μουσουργοὶ σὲ μία νεοελληνικὴ μουσικὴ γλῶσσα, προικισμένη μὲ ὅλα τὰ στοιχεῖα τῆς λαϊκῆς μουσικῆς, ἀλλὰ συγχρονισμένη καὶ ὁπλισμένη μὲ ὅλα τὰ τεχνικὰ μέσα καὶ τὴν πρόοδο τῆς νεώτερης παγκόσμιας μουσικῆς. Ἡ ἁπλὴ μεταγραφή, καὶ ἐναρμόνιση ἀκόμη, ἑνὸς λαϊκοῦ τραγουδιοῦ σὲ εὐρωπαϊκὴ παρασημαντικὴ δὲν μπορεῖ νὰ θεωρηθεῖ πὼς ἀποτελεῖ μουσικὴ δημιουργία.
Δυστυχῶς, γύρω ἀπὸ τὸ Ἑλληνικὸ δημοτικὸ τραγούδι ἔχουν γίνει ἀρκετὲς παρεξηγήσεις καὶ ἀκόμη περισσότερος θόρυβος σχετικὰ μὲ τὴ σημασία του στὴν ὅλη διαμόρφωση τῆς Ἑλληνικῆς μουσουργίας. Γιὰ πολλοὺς εἶναι τὸ ἅπαν, τὸ σύνολον ποὺ γύρω του πρέπει νὰ περιστρέφεται κάθε Ἑλληνικὴ μουσικὴ ἔμπνευση, Γιὰ ἄλλους πάλι θεωρεῖται σὰν ἕνα στοιχεῖο ἐντελῶς ἀμελητέο καὶ σὰν ἔνδειξη τῆς δημιουργικῆς ἀνεπάρκειας τοῦ μουσουργοῦ ποὺ τὸ μεταχειρίζεται. Ἄλλοι πάλι θεωροῦν τὸ δημοτικὸ τραγούδι ἀπροσπέλαστο στοὺς μαιάνδρους τῆς Δυτικῆς πολυφωνίας καὶ πιστεύουν, πὼς κάθε ἀπόπειρα γιὰ ἐναρμόνισή του καταστρέφει τὸν χαρακτῆρα καὶ ἀλλοιώνει τὴν ὑφή του. Μερικοὶ πάλι ἰσχυρίζονται, καὶ ὄχι ἐντελῶς παράλογα, πὼς ἡ μετάγγιση τῆς λαϊκῆς μελῳδίας ἀπὸ τὸ λαϊκὸ στόμα ἢ τὸ λαϊκὸ ὄργανο στὸ τεχνικὸ ἐπίπεδο ζημιώνει αἰσθητικὰ τὴν ἀπόδοση τοῦ Δημοτικοῦ τραγουδιοῦ. Ἡ ἐκτέλεσή του ἀπὸ νεότερα τεχνικὰ μουσικὰ μέσα δὲν γεννᾷ τὶς ἴδιες ἐντυπώσεις, τὴν ἴδια συγκίνηση ποὺ μᾶς χαρίζει τὸ ἄκουσμά του στὴν πηγὴ καὶ στὸ φυσικό του περιβάλλον. Αὐτό, ὡς ἕνα σημεῖον, εἶναι ἀληθινό.
Ὅταν ἕνα ἀνοιξιάτικο Ἑλληνικὸ σούρουπο, τὴν ὥρα ποὺ ὁ ἥλιος χρυσώνει τὶς γραμμένες μας βουνοκορφές, βρεθοῦμε σὲ μία βουνοπλαγιὰ καὶ ἀκούσουμε ἀπὸ μακριὰ τὴ φλογέρα ἑνὸς βοσκοῦ νὰ γλυκολαλάει τὸν καϋμό του καὶ τὰ τροκάνια τῶν κοπαδιῶν ν’ ἀχολογᾶνε ἁρμονικά, ἐνῷ τ’ ἀεράκι μυρωμένο μας ψιθυρίζει τὰ αἰθέριά του μυστικὰ κι ὁ κάμπος φαντάζει ὁλοπράσινος ἀπὸ κάτω, φυσικὰ θὰ νοιώσουμε μία τέτοια ἀσύγκριτη καλλιτεχνικὴ συγκίνηση, μία τέτοια ψυχικὴ ἀνάταση, ποὺ ἴσως νὰ μὴν τὴν βροῦμε οὔτε στὸ ἄκουσμα τῆς ἀριστουργηματικῆς ποιμενικῆς συμφωνίας τοῦ Μπετόβεν.
Δὲν εἶναι ὅμως μόνον ἡ φλογέρα τοῦ τσοπάνου, δὲν εἶναι μόνο τὰ τροκάνια τοῦ κοπαδιοῦ, εἶναι ὅλη ἡ φύση, ὅλη ἡ Μάνα Ἑλληνικὴ γῆ, ποὺ εἶχε λαλήσει τὸ προαιώνιο κι ἀθάνατο τραγούδι στὴν ψυχὴ καὶ στὴν καρδιά μας. Τὸν ἴδιο τσοπάνο, τὴν ἴδια φλογέρα καὶ τὰ ἴδια τροκάνια ἂν τ’ ἀκούσουμε στὴν αἴθουσα μίας συναυλίας καὶ μάλιστα ἀπὸ τὸ κουτὶ ἑνὸς ραδιοφώνου - καὶ τυχαίνει ἀρκετὰ συχνὰ - μπορεῖ νὰ πλήξουμε ἂν ἀκούσουμε τὶς μελῳδίες αὐτὲς γυμνὲς χωρὶς τὴν ὑπέροχη, τὴν θεϊκὴν αἰσθητικὴ ἀτμόσφαιρα καὶ συνοδεία ποὺ τοὺς χάρισε ἡ ἴδια ἡ Φύση, ἡ Γῆ τῆς Ἑλλάδας μας...
Ἂν μάλιστα, ἀντὶ τοῦ τσοπάνου, τύχει νὰ τραγουδάει ἕνας φρακοφορεμένος κύριος ἢ μία δεσποινὶς μὲ ἔξωμον ἐσθῆτα, τότε πιὰ εἶναι ποὺ χάνεται κάθε ὑποβολὴ καὶ κάθε ὄνειρο. Αὐτὸ τὸ βλέπουμε σὲ κάθε ἀπόπειρα γιὰ ἁγνὴ δῆθεν ἀπόδοση τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, σὲ κάθε προσπάθεια γιὰ ἐφαρμογὴ ἀπὸ ὁρισμένες θεωρίες καὶ κανόνες, χωρὶς πραγματικὴ ἔμπνευση καὶ ἀναδημιουργικὴ πνοή. Πιστεύω ἀκράδαντα, κύριοι Συνάδελφοι, πὼς ἡ μουσικὴ σύνθεση σημαίνει πρὶν καὶ πέρα ἀπὸ κάθε θεωρητικὸ καὶ τεχνικὸ ζήτημα: Ποίηση.
Ὁ Μουσουργὸς πρὶν νὰ γίνει μουσικός, πρέπει νὰ εἶναι Ποιητῆς. Πρέπει νὰ νοιώθει βαθιὰ μέσα στὴν ψυχὴ τοῦ τὴν ποιητικὴ συγκίνηση, τὴν ἔξαρση, τὴν ἀνάταση ἑνὸς ἀληθινοῦ ποιητῆ καὶ νὰ ἐξωτερικεύει τὰ αἰσθήματά του μὲ τὸν ἦχο καὶ τὸ ρυθμὸ ὅπως ὁ ποιητὴς τὰ ἐξωτερικεύει μὲ τὸ λόγο καὶ τὸ ρυθμό. Ὅταν ὁ μουσικὸς δὲν δονεῖται ἀπὸ τὴν ποιητικὴ αὐτὴ συγκίνηση, δὲν θὰ ἐκφράσει τίποτα ποὺ νὰ μπορεῖ νὰ μᾶς συγκλονίσει καὶ νὰ ἀξίζει τὸν κόπο νὰ ζήσει.
Ἔτσι καὶ τὸ δημοτικό, τὸ λαϊκὸ τραγούδι, ὅταν θέλουμε νὰ τὸ μεταφέρουμε ἀπὸ τὰ βουνὰ καὶ τὰ λαγκάδια, τὰ νησιὰ καὶ τὰ χωριά μας στὴν πολιτεία καὶ στὴν αἴθουσα τῶν συναυλιῶν, ἔργο τοῦ μουσικοῦ ἀναδημιουργοῦ εἶναι νὰ ὑποβάλει στὸν ἀκροατὴ μὲ τὴ συνοδεία, μὲ τὸ πολυφωνικὸ περίβλημα ποὺ τυχὸν θὰ ἐμπνευσθεῖ τὴν ἀκαθόριστη καὶ ἀσύλληπτη ἐκείνη αἰσθητικὴ ἀτμόσφαιρα, ποὺ θὰ ὑποκαταστήσει τὸ φυσικὸ περιβάλλον ποὺ μέσα του τὸ δημοτικὸ τραγούδι ζεῖ τὴν ἁπλὴ φυσιολογική του ζωή. Ὅλα τὰ τεχνικὰ μουσικὰ μέσα εἶναι προσιτὰ στὸν καλλιτέχνη, ἀρκεῖ νὰ ἀνταποκρίνονται στὸν αἰσθητικὸ σκοπὸ ποὺ ἐπιδιώκει.
Ἡ Ἁρμονία, ποὺ μερικοὶ πιστεύουν πὼς ἀντενδείκνυται στὴν ὑφὴ τοῦ Ἑλληνικοῦ δημοτικοῦ τραγουδιοῦ, εἶναι καὶ αὐτὴ ἕνα μέσον, ὅπως ἀρκετὰ ἄλλα, ποὺ ἐπιβάλλεται νὰ μὴν παραβλέψει ὁ συνθέτης. Κάθε μελώδισμα, εἴτε ἁπλὸ εἶναι, εἴτε περίτεχνο καὶ περίπλοκο, ὑπονοεῖ κάποια ἁρμονικὴ βάση σὲ λανθάνουσα κατάσταση Harmonie a l’ etat latent. Τὴ φυσική, τὴ λανθάνουσα αὐτὴ ἁρμονία ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ τραγουδιοῦ τὴ διαισθάνεται καὶ τὴν ἀκολουθεῖ μὲ ἀλάθητο ἔνστικτο.
Αὐτὸ τὸ βλέπουμε, ὅταν προσέξουμε πόσο ἁπλὰ ἀλλὰ καὶ μὲ ἁρμονικὴ σοφία διαμοιράζονται οἱ πτώσεις καὶ οἱ καταλήξεις στὰ δημοτικά μας τραγούδια, πὼς ἀλλάζουν τόνο καὶ πὼς ἐπαναλαμβάνονται ἀπὸ τοὺς λαϊκοὺς ὀργανοπαῖχτες στὴν ὑποδεσπόζουσα, τὴν πιὸ φυσικὴ καὶ ἁπλὴ μετατροπία - μία τετάρτη δηλαδὴ ψηλότερα -, μελῳδίες ποὺ τὶς εἶχε πρὶν τραγουδήσει κάποιος ἢ ἐκτελέσει ἕνα χαμηλότερο ὄργανο καὶ τόσα ἄλλα.
Αὐτὴ λοιπὸν τὴ λανθάνουσα ἁρμονία ὁ νέος μουσουργὸς πρέπει καὶ αὐτὸς μὲ τὴ σειρά του νὰ τὴν ἀναπλάσει, νὰ τὴν ζωντανέψει καὶ νὰ τὴν ἐπεκτείνει. Βέβαια, δὲν ἐννοῶ τὴν τρέχουσα σχολικὴ Ἁρμονία τῆς Δυτικῆς μουσικῆς, οὔτε τὴν ἁρμονία τῆς καντάδας, ποὺ μεταχειρίζονται, δυστυχῶς καὶ σήμερα ἀκόμη, σὲ μερικὲς ἐκκλησιαστικές μας χορωδίες, ἀλλὰ τὴ γενικότερη συνήχηση τῶν μουσικῶν φθόγγων, ὅπως τὴν ἀντιλαμβάνονται στὴ νεώτερη μουσικὴ τόσο τῶν Δυτικῶν λαῶν ὅσο καὶ τῶν Νορβηγῶν, τῶν Ρώσων, τῶν Ἰσπανῶν, τῶν Οὔγγρων, ποὺ καὶ αὐτοὶ ἐμόρφωσαν μία δική τους ἐθνικὴ γλῶσσα πάνω στὰ πρότυπά της λαϊκῆς τους μούσας.
Ἐν πάσῃ περιπτώσει, εἴτε μὲ τὴν ἁρμονία ἢ γενικότερα τὴν πολυφωνία ἢ καὶ μὲ τὴ μονοφωνία, εἴτε ἀκόμη καὶ μὲ τὴ νεωτεριστικότατη ἐτεροφωνία ἢ τὴν πολυτονία καὶ τὴν ἀτονικότητα ὁ μουσουργός, ὅταν δονεῖται πραγματικὰ ἡ ψυχὴ καὶ ἡ καρδιά του θὰ βρεῖ τὸν τρόπο γιὰ νὰ ἐκδηλωθεῖ καὶ νὰ δημιουργήσει ἕνα ἀληθινὰ ἐθνικὸ μουσικὸ οἰκοδόμημα, μὲ τὴ βοήθεια τοῦ λαϊκοῦ τραγουδιοῦ, ἢ καὶ χωρὶς αὐτό, ἂν ἔχει τὴ δύναμη. Δὲν ὑπάρχουνε μέσα καλὰ καὶ κακά, δὲν ὑπάρχουνε ἁρμονίες ποὺ ἐπιτρέπονται καὶ ποὺ ἀπαγορεύονται· ὑπάρχουν μόνο μουσικοὶ καλοὶ καὶ μέτριοι, μουσικοὶ ποὺ νοιώθουνε τὴν ἑλληνικὴ μουσικὴ συγκίνηση καὶ ἄλλοι ποὺ δὲν δονοῦνται ἀπὸ τὴν Ἑλληνικὴ Μουσικὴν Ἰδέα.
Ὅταν λ.χ. ἕνας συνθέτης πάρει ἕνα χαριτωμένο ἀνάλαφρο δημοτικὸ τραγούδι καὶ τὸ περιβάλλει μὲ ὀμιχλώδεις καὶ φανταστικὲς βαριὲς βορεινὲς συγχορδίες, δὲν φταίει ἡ τεχνοτροπία ποὺ μεταχειρίστηκε ὁ συνθέτης. Μπορεῖ μάλιστα κατὰ τὴν Ἃ ἢ τὴν Β θεωρία νὰ εἶναι καὶ σωστή. Ὑπόλογος εἶναι, ἀσφαλῶς, ἡ αἰσθητική του Μουσουργοῦ καὶ ἡ ψυχοσύνθεσή του, ποὺ δὲν τὸν ἄφησε νὰ ἀντιληφθεῖ τὴν ἁπλὴ καὶ ἀβίαστη χάρη τοῦ λαϊκοῦ μελίσματος, γιὰ νὰ τὶς ἀποδώσει μὲ τὴν πρέπουσα τέχνη καὶ ἔμπνευση.
Ἀντίθετα, ἂν ἕνας Ἕλληνας μουσουργὸς ζωγραφίσει μουσικὰ ὅλη τὴ γλύκα, ὅλο τὸ παιχνίδισμα τοῦ Ἑλληνικοῦ φεγγαριοῦ «ποὺ παίζει στὴν κληματαριά» ὅπως λέει ὁ Ποιητὴς μὲ ἀέρινες καὶ διάφανες ἁρμονίες, θὰ ἔχει γράψει Ἑλληνικὴ μουσική, ἔστω καὶ ἂν δὲν μεταχειρίζεται στοιχεῖα ἀπὸ τὴ δημώδη μας μουσικὴ καὶ ἀπὸ τοὺς λαϊκοὺς τρόπους καὶ ἤχους.
Ὁ Ρῶσος Γκλαζούνωφ εἶναι γνωστὸ πὼς ἔχει γράψει δυὸ εἰσαγωγὲς ἐπάνω σὲ ἑλληνικὰ δημώδη τραγούδια, παρμένα ἀπὸ τὴ συλλογὴ τοῦ Burgeualt Duocudray. Οἱ εἰσαγωγὲς αὐτὲς εἶναι ὑποδείγματα Ρωσικῆς μουσικῆς ἀρχιτεκτονικῆς, ὄχι ὅμως καὶ Ἑλληνικῆς. Αἰτία τοῦ ἐκσλαυϊσμοῦ αὐτοῦ τῶν Ἑλληνικῶν μοτίβων δὲν εἶναι μόνο ἡ τεχνοτροπία τοῦ Γκλαζούνωφ στὴν ἐναρμόνισή τους. Πρόκειται γιὰ κάτι βαθύτερο καὶ σημαντικότερο. Ὁ Ρῶσος Γκλαζούνωφ ἔνοιωθε Ρωσικὰ καὶ ἀπέδιδε Ρωσικὴ Μουσική. Ἔτσι ἐξηγεῖται ἡ καθαρὰ Ρωσικὴ ἀτμόσφαιρα καὶ τὸ συμφωνικὸ καὶ πολυφωνικὸ περίβλημα τῆς ὀρχήστρας στὴν ὅλη ἐξέλιξη τῶν δυὸ αὐτῶν εἰσαγωγῶν ἐπάνω σὲ Ἑλληνικὰ θέματα.
Ὅσο ὅμως κι ἄν, κατὰ τὴ γνώμη μου, ἡ δημιουργία Ἑλληνικῆς μουσικῆς εἶναι πρὶν ἀπ’ ὅλα ζήτημα ἐσωτερικὸ καὶ ψυχικὸ τοῦ μουσουργοῦ ποὺ θὰ δοθεῖ στὴν πραγματοποίησή της, νομίζω πὼς ὁ μουσουργὸς ποὺ θὰ εἶχε μία τέτοια εὐγενικὴ φιλοδοξία θὰ μποροῦσε νὰ στηριχθεῖ καὶ σὲ μερικὰ βοηθητικὰ τεχνικὰ σημεῖα καὶ σὲ κάποιο καλλιτεχνικὸ περίγραμμα, ποὺ θὰ τὸν βοηθούσανε στὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὡραίου του σκοποῦ.
Ὁ φυσικότερος καὶ σπουδαιότερος συμπαραστάτης του καὶ βοηθὸς μένει πάντα ὁ ἄγνωστος μουσουργός του δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, ἡ λαϊκὴ μελῳδία καὶ οἱ λαϊκοὶ ρυθμοί. Τὸ δημοτικό μας τραγούδι, οἱ ρυθμοὶ τῶν χορῶν καὶ τῶν τραγουδιῶν τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ, τὰ μελίσματα τῶν ραψῳδῶν τοῦ χωριοῦ καὶ τῆς στάνης, τὰ λαλήματα τῆς φλογέρας, οἱ κονδυλιὲς τῆς Λύρας θὰ βοηθήσουνε τὸν Ἕλληνα μουσουργὸ νὰ βρεῖ τὸν Ἐθνικὸ μουσικὸ παλμό, τὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ εὐωδιά, τὴν πρωτοτυπία, ἀκόμη, ποὺ θὰ δώσουν φτερὰ στὴν ποίηση καὶ στὴν ἔμπνευση τῆς μουσικῆς του.
Εὐτυχῶς, τὴ σημασία τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ στὴ διαμόρφωση μίας ἀληθινὰ Ἐθνικῆς μουσικῆς τεχνοτροπίας τὴν ἔχουν κατανοήσει καὶ τὴν κατανοοῦν ὅλο καὶ περισσότερο οἱ κυριότεροι ἀπὸ τοὺς νέους μας μουσουργούς. Καὶ ὄχι μόνον οἱ σημερινοὶ ἀλλὰ ἀκόμη καὶ παλαιότεροι, ὅπως ὁ Καρὲρ καὶ ὁ Ξύντας. Ἐπηρεασμένοι ἀπὸ τὴν Ἰταλικὴ μουσικὴ τοῦ Belcanto, ὅπως δυστυχῶς ὅλοι σχεδὸν οἱ Ἐπτανήσιοι μουσουργοί της περασμένης καὶ προπερασμένης γενεᾶς, βρῆκα μολαταύτα σὲ μερικὲς ἐμπνεύσεις τοὺς τόνους Ἑλληνικούς, ποὺ μοῦ ἐπιβάλλουν νὰ τοὺς μνημονεύσω ἐδῶ σὰν τοὺς μακρυνοὺς καὶ ἀνεπίγνωστους ἴσως, πάντως ὅμως σὰν τοὺς πρώτους προδρόμους τῆς Νεοελληνικῆς μουσικῆς δημιουργίας.
Κυρίως ὁ Ζακυνθινὸς μαέστρος Παῦλος Καρέρ. Μέσα στὸ πλῆθος τῶν μελοδραμάτων ποὺ συνέθεσε, πολλὰ εἶναι ἐμπνευσμένα εἴτε ἀπὸ τὴν ἡρωικὴ Ἐπανάσταση γιὰ τὴν ἐλευθερία τοῦ Ἑλληνικοῦ ἔθνους ἢ τοὺς προεπαναστατικοὺς χρόνους, ὅπως τὸ δημοφιλές του μελόδραμα «Μᾶρκος Μπότσαρης» ἢ «Κυρὰ Φροσύνη» καὶ ἄλλα, εἴτε ἀπὸ τὴν Ἀρχαία Ἑλληνικὴ δόξα ὅπως τὸ «Μαραθὼν - Σαλαμίς».
Ὅμως ἡ ὑπόθεση τῶν μελοδραμάτων τοῦ Καρὲρ δὲν θὰ εἶχε τόση σημασία μέσα στὸν κύκλο τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς, ἂν μέσα στὶς καθαρὰ Ἰταλικὲς μουσικὲς ἐμπνεύσεις τῶν ἔργων αὐτῶν δὲν ξεχωρίζανε σὰν διαμάντια, μέσα σ’ ἕνα σωρὸ κοινότατα γυαλάκια, μερικὰ ἀποσπάσματα ποὺ διαγράφουν τὸν Ἑλληνικὸ μουσικὸ χαρακτῆρα μὲ συγκινητικὴ ἁγνότητα καὶ παραστατικότητα. Ἀρκεῖ νὰ ἀναφέρω τὸ δημοφιλέστατο «Γέρο-Δῆμο», ποὺ δὲν εἶναι παρὰ ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ μία ἄρια ἀπὸ τὸν «Μᾶρκο Μπότσαρη».
Σὰν ἕνα σεβαστὸ πρόδρομο τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς πρέπει νὰ χαιρετίσω ἐδῶ τὴ μνήμη ἑνὸς μουσουργοῦ ποὺ καὶ σὲ ἄλλους τομεῖς τῆς μουσικῆς τέχνης προσέφερε μέγιστες ὑπηρεσίες στὴν ὅλη ἐξέλιξη τῆς μουσικῆς μας ζωῆς. Τὸν Διονύσιο Λαυράγκα, τὸν ἀείμνηστο Κεφαλλήνιο μουσουργό. Ὁ Λαυράγκας, ἰδίως στὸ τελευταῖο στάδιο τῆς μουσικῆς τοῦ συνθετικῆς ἐργασίας, ἐχάρισε στὴν Ἑλληνικὴ μουσικὴ ἔργα ποὺ θὰ μείνουν στὴν ἱστορία τῆς Ἑλληνικῆς τέχνης γιὰ τὸ δροσερὸ Ἑλληνικό τους χρῶμα, γιὰ τὴν ἁπλὴ καὶ ἀβίαστη ἐθνικὴ μουσικὴ τοὺς γλῶσσα.
Ἕναν ἄλλον, ἐπίσης, μουσουργὸ ποὺ ὑπῆρξε ὁ πιὸ συνειδητὸς πρόδρομος τῆς Ἑλληνικῆς ἰδέας στὴ μουσική, νομίζω πὼς ἔχω καθῆκον νὰ ἀναφέρω σήμερα. Τὸν Κερκυραῖο μουσουργὸ Γεώργιο Λαμπελέτ, ποὺ ἡ Ἑλληνικὴ μοῦσα ἔχασε πρὸ ὀλίγων ἐτῶν. Ὁ Γεώργιος Λαμπελὲτ ἔνοιωσε βαθύτατα τὴ σημασία τοῦ δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ καὶ τῆς λαϊκῆς μουσικῆς στὴν ὅλη διαμόρφωση τῆς νεοελληνικῆς τέχνης. Μὲ θεωρητικὴ ἐργασία ἀξιόλογη καὶ μὲ πρακτικὴ ἐφαρμογὴ τῆς θεωρίας του σὲ ἀρκετὲς μουσικὲς τοῦ συνθέσεις, ὁ Γεώργιος Λαμπελὲτ ἀφήνει στοὺς νεώτερους ἕνα λαμπρὸ παράδειγμα μὲ τὴν πίστη καὶ τὴν ἀφοσίωσή του στὰ ὡραιότερα ἰδανικὰ τῆς τέχνης. Τὰ τραγούδια του, καθὼς καὶ τὸ συμφωνικό του ποίημα «Ἡ Γιορτή», μποροῦνε νὰ θεωρηθοῦν ὡς πρότυπα λιτῆς, ἀπέριττης καὶ ἁγνῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς.
Ἕνας ἄλλος Κερκυραῖος μουσουργός, ὁ Σπύρος Σαμάρας, ἔνδοξος σὰ συνθέτης Ἰταλικῶν μελοδραμάτων σὲ Ἰταλικὴ γλῶσσα, στὰ τέλη τοῦ σταδίου τοῦ ἀντιλαμβάνεται τὴ σημασία τῆς Ἐθνικῆς μας μουσικῆς καὶ χαρίζει στὴ φτωχή μας μουσικὴ φιλολογία μερικὰ τραγούδια μὲ Ἑλληνικὴ χρωματιὰ καὶ ἰδίως τὴν ὀπερέττα «Κρητικοπούλα», ποὺ μπορεῖ νὰ χρησιμοποιηθεῖ σήμερα ἀκόμη σὰν πρότυπο Ἑλληνικῆς ὀπερέττας.
Ὅλοι οἱ πρόδρομοι τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς ποὺ ἐμνημόνευσα ὡς τώρα προέρχονται ἀπὸ τὰ Ἐφτάνησα: Ζάκυνθος, Κεφαλονιά, Κέρκυρα. Στὰ μυρωμένα αὐτὰ νησιὰ ἡ μουσικὴ ἀποτελεῖ παράδοση καὶ τὸ παιδὶ τὴ ζεῖ μαζὶ μὲ τὸ γάλα τῆς μάνας του καὶ μὲ τὸ θαλασσινὸ ἀεράκι ποὺ ἀναπνέει. Ὅμως τὸ ἀεράκι αὐτό, ἂν φέρνει μερικὲς φορὲς καὶ τοὺς ἀντίλαλους τῶν ἀντικρινῶν βουνῶν τῆς Ἠπείρου, φέρει συχνότερα καὶ τοὺς ἤχους τῆς γειτονικῆς Ἰταλίας, δυστυχῶς δὲ καὶ τὴν ἀγάπη στὸ Belcanto καὶ τὴ μουσική του νοοτροπία. Γι᾿ αὐτὸ ὅμως, ἴσα-ἴσα πιστεύω, πὼς εἶναι ἄξιοι πιὸ μεγάλης τιμῆς οἱ μουσικοὶ ποὺ ἀνέφερα προηγουμένως καὶ ποὺ μπόρεσαν μ’ ὅλα ταῦτα νὰ ἐνωτισθοῦν ἀπὸ τὰ λαλήματα τῆς Ἑλληνικῆς φλογέρας καὶ τοῦ Ἑλληνικοῦ τραγουδιοῦ.
Ἀντίθετα πρὸς τοὺς μουσικούς του Ἰονίου, οἱ μουσικοί του Αἰγαίου, οἱ μουσουργοὶ ποὺ γεννήθηκαν στὶς Ἑλληνικὲς χῶρες ποὺ βρέχει τὸ Αἰγαῖο πέλαγος δὲν εἴχανε τὰ ὀφέλη ἀλλὰ οὔτε καὶ τοὺς κινδύνους ἀπὸ τὴ γειτονία ἑνὸς μεγάλου ξένου μουσικοῦ πολιτισμοῦ, ἀπὸ μίαν ἀνάλογη ἐντοπίαν Ἑλληνικὴ μουσικὴ καλλιέργεια. Οἱ μουσικοὶ αὐτοὶ ἦσαν ὑποχρεωμένοι, θέλοντας καὶ μή, νὰ μορφώσουν μόνοι τους τὴ μουσικὴ γλῶσσα ποὺ θὰ τοὺς ἐπέτρεπε νὰ ἐκφράσουν τὰ συναισθήματά τους, τὰ χτυποκάρδια τους, τοὺς καημούς, τοὺς πόνους, τὶς ἀγάπες τους.
Ἐγὼ ἀτομικά, στὰ παιδικά μου χρόνια, δὲν εἶχα ἀκούσει ποτέ μου καμμιὰ ἄρια ἀπὸ ὄπερα οὔτε κανένα λὶντ ἢ ρωμάντσο. Εἶχα ἀκούσει ὅμως τὴ γιαγιά μου, τὴ νενέ μου, ὅπως τὴ λέγαμε στὴ Σμύρνη, νὰ μοῦ τραγουδάει «τὸ Λύγκο τὸ Λεβέντη τὸν ἀρρλῃστή» καὶ «τὰ Σαράντα παλληκάρια ἀπὸ τὴ Λεβαδιά».
Καὶ εἶχα ἀκούσει καὶ τὴν Τσάτσα Μαρούκα. Ἡ Τσάτσα Μαρούκα ὑπῆρξε ἡ Μοῦσα τῶν παιδικῶν μου χρόνων, ὅπως τό ῾χω ξαναπεῖ κάποτε. Μία Μοῦσα τυφλὴ καὶ γριά, ξαδέρφη τῆς γιαγιᾶς μου, ποὺ ἐρχότανε ἀκουμπώντας στὸ ραβδί της καὶ κρατώντας ἀπὸ τὸ χέρι «ἕνα κοριτσάκι ποὺ τὴν ὁδηγοῦσε». Μὲ τ’ ἄσπρα τῆς μαλλιὰ τὰ κακοχτενισμένα καὶ μὲ τὸ σμυρνέικο φεσάκι τῆς ἐφάνταζε στὰ ὁλάνοιχτα παιδικά μου μάτια σὰ μάγισσα βγαλμένη ἀπὸ παραμύθια τῆς γιαγιᾶς μου. Μία μάγισσα ὅμως καλῇ, γεμάτη τραγούδια καὶ διηγήματα. Γριά, κι εἶχε ἀκόμη πανώρια φωνή. Μοῦ τραγουδοῦσε δικά της τραγούδια, ποὺ ἔφτιαχνε πρόχειρα ἢ ἴδια, καὶ τοὺς στίχους καὶ τὸ μέλος.
Μ’ ἔπαιρνε στὰ γόνατά της καὶ γλυκόσερνε τὸ σκοπό της καὶ μοῦ ἔλεγε τὸ παραμύθι τοῦ καημοῦ της, τὸ αἰώνιο παραμύθι τῆς ζωῆς της.
«...Κοπέλλα ἀκόμα πανέμορφη, ἀνεβασμένη σὲ μία κούνια τραγουδοῦσε...
Κακόματος διαβάτης πέρασε καὶ τὴν κακομάτιασε. Σπάζει τὸ σκοινὶ τῆς κούνιας κι ἡ Τσάτσα Μαρούκα χάνει ἀπὸ τότε τὸ φῶς τῶν ὀμματιῶν της...».
Λίγο διαφορετικὸς ὁ μῦθος ἀπὸ τὴ «Γριὰ Ζωή» τῶν «Ἰάμβων καὶ Ἀναπαίστων» του Παλαμᾶ.
Ὅμως τὸ παραμύθι τῆς Τσάτσα Μαρούκας μπορεῖ νὰ μοῦ ῾δωσε τὴν πρώτη μουσικὴ συγκίνηση, ποὺ ξεδιπλώθηκε στὴν ψυχή μου στὸ διάβασμα τῶν θαυμαστῶν στίχων τοῦ Παλαμᾶ.
Στὸν Μακεδόνα Αἰμίλιο Ριάδη πολλὲς τέτοιες γλυκόλαλες Μακεδονίτισσες γριοῦλες θὰ μίλησαν στὴν ψυχή του. Τὸ ἔργο του, ἀφιερωμένο κατὰ μέγιστο λόγο στὸ τραγούδι, εἶναι γεμάτο ἀπὸ τὴν ψυχή, τοὺς ρυθμούς, τοὺς τόνους τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ. Ὁ Ριάδης, ἕνας ἀπὸ τοὺς πρώτους μουσουργοὺς τῆς σχολῆς τοῦ Αἰγαίου, δὲν μπορεῖ νὰ χαρακτηρισθεῖ μόνο σὰν πρόδρομός της Ἑλληνικῆς μουσικῆς. Εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς δημιουργούς της, κι εἶναι ὁ Σοῦμπερτ τῆς Νεοελληνικῆς Μούσας. Ἀλλὰ ἕνας Σοῦμπερτ ἑλληνικότατος, συγχρονισμένος καὶ κάτοχος ἀπὸ ὅλη τὴν τεχνικὴ πρόοδο τῆς παγκόσμιας μουσικῆς, καὶ ἀπὸ ὅλους τοὺς μελῳδικοὺς θησαυροὺς τοῦ ἄγνωστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ.
Δυστυχῶς ἡ μουσική, καὶ τὸ λέγω ἀπὸ πικρότατή μου πεῖρα, εἶναι μία πολὺ δύσκολη τέχνη. Ἐνῷ πρὶν ἀπ’ ὅλα εἶναι Τέχνη, καὶ μάλιστα ἡ πιὸ λεπτή, ἡ πιὸ ἐμπαθής, ἡ πιὸ ἀσύλληπτη θὰ ἔλεγα ἀπ᾿ τὶς ἄλλες της ἀδελφές, σχετίζεται τόσο πολὺ στὰ καθαρὰ τεχνικὰ τῆς ζητήματα μὲ τὴν ἐπιστήμη, μὲ τὴ μηχανική, ἀκόμη καὶ μὲ τὴ γυμναστική, ὥστε χωρὶς τὴν τελεία κατοχὴ ἀπὸ ὅλες τὶς ἀπαραίτητες γνώσεις νὰ μὴν εἶναι δυνατὴ καμμιὰ ἄξια λόγου συναισθηματικὴ ἀπόδοση ἀπὸ τὸ μουσουργό, ἔστω καὶ ἂν ἔχει τὸ ἀπαραίτητο τάλαντο.
Ὁ Ριάδης ἤτανε ἕνας ἀπὸ τοὺς λίγους συνθέτες μας, ποὺ ἤξερε νὰ ἀφομοιώνει τὰ στοιχεῖα τῆς Ἑλληνικῆς λαϊκῆς Μούσας καὶ νὰ τὰ μετουσιώνει σὲ ἀληθινὰ καλλιτεχνήματα ποὺ ἀσφαλῶς θὰ ζήσουν καὶ θὰ κρατήσουν μίαν ἀπὸ τὶς πρῶτες θέσεις στὸν κύκλο τῆς Ἑλληνικῆς τέχνης καὶ νομίζω πὼς εἶχα πρωταρχικὴ ἀποστολὴ νὰ μνημονεύσω σήμερα τὸ ἔργο καὶ τὸ ὄνομα τοῦ ἀειμνήστου αὐτοῦ Μακεδόνος συνθέτου. Θεωρῶ χρέος μου μνημονεύοντας ἐδῶ τὸ ὄνομά του νὰ διακηρύξω πὼς ὁ Μακεδόνας Ριάδης στάθηκε ἄξιος ὄχι μόνο τῆς Μακεδονίας ἀλλὰ καὶ ὅλης της μεγάλης αἰώνιας κι ἀκατάλυτης Ἑλληνικῆς Ἰδέας. Εὔχομαι τὸ ἔργο του νὰ βρεῖ τέλος τὸν τρόπο νὰ ἐκδοθεῖ καὶ νὰ γίνει Πανελλήνιο κτῆμα καὶ σᾶς παρακαλῶ νὰ κρατήσουμε ἑνὸς λεπτοῦ σιγὴ εἰς μνήμη τοῦ μεγαλόπνευστου Μακεδόνα τραγουδιστῆ.
Ἡ εἰκόνα ὅμως ἐκείνων, ποὺ συνετέλεσαν στὸ θεμελίωνα καὶ τὴν προκοπὴ τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς, δὲν θὰ ἦταν πλήρης, ἂν δὲν ἐμνημόνευα, ὅπως ἔχω ἱερὸ καθῆκον, καὶ τὸ μεγάλο ὄνομα ἐκείνου, ποὺ πιστεύω πὼς χωρὶς τὸ δικό του ἔργο, χωρὶς τὴν πνοή του, χωρὶς τὴν ψυχική του παρόρμηση ἡ Ἑλληνικὴ μουσικὴ καὶ ἡ Ἑλληνικὴ Τέχνη γενικότερα δὲν θὰ εἶχαν ἐξελιχθεῖ σὲ πραγματικὰ Ἐθνικὴ Τέχνη. Καὶ ὁ μεγάλος αὐτὸς ἐμπνευστής, ὁ ἀθάνατος δημιουργός, μαζὶ μὲ τὸν ἄγνωστο μουσουργό του Δημοτικοῦ μας τραγουδιοῦ, ποὺ τοῦ χρωστᾶμε τὴ σημερινὴ ἀνάταση τῆς μουσικῆς μας, δὲν εἶναι μουσικός. Εἶναι ποιητῆς. Εἶναι ὁ Ποιητής. Ὁ μεγάλος ποιητικὸς προφήτης τῆς Νέας Ἑλλάδας. Τὸ θεῖο τοῦ σάλπισμα ἐδόνησε καὶ τὶς ψυχὲς τῶν νεοελλήνων μουσουργῶν καὶ τοὺς ἐκάλεσε γιὰ τὴν ἀνάπλαση καὶ τὴν ἀνάσταση τῆς νέας Ἑλληνικῆς λύρας.
Ἔχω γράψει κάποτε πὼς ὁ Γκαῖτε, κι ἄθελά του ἀκόμη καὶ χωρὶς κὰν νὰ ἀντιλαμβάνεται τὸ βάθος καὶ τὴ σημασία τῆς μουσικῆς ἑνὸς Μπετόβεν ἢ ἑνὸς Σοῦμπερτ μ’ ὅλα ταῦτα εἶχε ἐμπνεύσει καὶ καθοδηγήσει ψυχικὰ τοὺς δυὸ μεγαλοφάνταστους αὐτοὺς συνθέτες καὶ τοὺς χάρισε τὰ φτερὰ γιὰ νὰ γράψουν ἀθάνατες σελίδες μουσικῆς, ποὺ γεφύρωσαν τὴν κλασσικὴ μουσικὴ παράδοση τοῦ ἔθνους μὲ τὴ νεότερή της ἐξέλιξη. Ἀνάλογα τὸ ἔργο τοῦ Κωστὴ Παλαμᾶ συνετέλεσε καὶ κατὰ πολὺ μεγαλύτερο βαθμό, στὸ θεμελίωμα τῆς νεοελληνικῆς μουσικῆς καὶ πιστεύω καὶ τῆς ὅλης νεοελληνικῆς τέχνης. Κι ὄχι τόσο γιατί πολλοὶ ἀπὸ τοὺς μουσουργούς μας ἔχουν ἐμπνευσθεῖ ἀπὸ τοὺς Παλαμικοὺς στίχους ὅσο κυρίως, καθὼς ἔγραψα ἄλλοτε στὴ «Νέα Ἑστία», γιατί ἡ ὅλη προσπάθεια γιὰ τὴ δημιουργία μίας δικῆς μας μουσικῆς γλώσσας βρῆκε τὰ φτερά της, τὰ ἐθνικιστικά της ἰδανικά, τὴν ὅλη της ἀνάταση στὴν Παλαμικὴ Ἰδέα. Χωρὶς τὴν πνοὴ τῆς Παλαμικῆς Ἰδέας οἱ μουσικοί μας πολὺ ἀμφιβάλλω ἂν θὰ ἔβρισκαν τὸ δρόμο καὶ τὴ δύναμη νὰ συνεχίσουν καὶ νὰ ὁλοκληρώσουν τὸ τραγούδι τοῦ ἀγνώστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ, νὰ τὸ ἀναδημιουργήσουν καὶ νὰ τὸ ἀναπλάσουν σὲ ἐξάγγελο τῶν Ἐθνικῶν ἰδανικῶν τῆς Ἑλληνικῆς ὀμορφιᾶς, τῆς Ἑλληνικῆς λεβεντιᾶς, τῆς Ἑλληνικῆς ἀγάπης, τῆς Ἑλληνικῆς γῆς.
Τὸ συνταίριασμα καὶ τὸ πλάτεμα τῆς Ἑλληνικῆς δημοτικῆς μελῳδίας, τῶν ρυθμῶν τοῦ λαϊκοῦ μας τραγουδιοῦ, καὶ τῶν ἤχων καὶ τῶν τρόπων του μὲ τὴν τεχνοτροπία καὶ τὴν αἰσθητικὴ ποὺ χαρακτηρίζει τὴ νεώτερη μουσική, βρίσκονται σὲ ἄμεση ἀναλογία πρὸς τὴν θεία ἄνθιση ποὺ ἐχάρισε ὁ Ποιητὴς στὴ Νεοελληνικὴ ποίηση, ὅπως διέπλασε τὸ δεκαπεντασύλλαβο καὶ γενικὰ τοὺς ποιητικοὺς ρυθμοὺς τοῦ δημώδους τραγουδιοῦ καὶ διεμόρφωσε τὴ ζωντανὴ γλῶσσα τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ σὲ ὑπέρκαλον ὄργανο, ποὺ ἐκφράζει ὑπέροχα τοὺς θησαυροὺς τῆς ψυχῆς καὶ τῆς καρδιᾶς του.
Ἴσως ἡ Ἰταλικὴ μουσική, τὸν καιρὸ τῆς δημιουργίας τῆς ὄπερας στὴν Ἀναγέννηση, θὰ εἶχε πάρει διαφορετικὸ καὶ καλλιτεχνικώτερο δρόμο, ἂν οἱ Φλωρεντιανοὶ μουσικολόγοι, ἀντὶ νὰ κυνηγοῦν τὸ ἀσύλληπτο ἰδανικὸ γιὰ τὴν ἀναβίωση τῆς ἀρχαίας Ἑλληνικῆς τραγῳδίας, ἀκολουθοῦσαν τὰ ἴχνη τοῦ μεγάλου Δάντη. Εἶναι ὅμως χαρακτηριστικὸ πὼς τὸ πρῶτο δοκίμιο τῆς τότε λεγόμενης Nuova Musica ἤτανε τὸ τραγούδι τοῦ Κόμητος Οὐγολίνου ἀπὸ τὴ «Θεία Κωμῳδία», τονισμένο ἀπὸ τὸ Βιτσέντσο Γαλιλέι, πατέρα τοῦ ἀστρονόμου Γαλιλαίου Γαλιλέι.
Ἡ νεοελληνικὴ μουσικὴ μπορεῖ νὰ εἶναι ὑπερήφανη ποὺ αὐτὴ ἔγκαιρα ἔνοιωσε καὶ ἀκολούθησε τόσο τὸν ἄγνωστο μουσουργὸ τῶν δημοτικῶν μας τραγουδιῶν, ὅσο καὶ τὸ μεγάλο Ἐθνικὸ Ποιητὴ καὶ προφήτη τῆς Ἑλληνικῆς φυλῆς, Κωστὴ Παλαμᾶ.
Κάτι ἀνάλογο ἔκαναν καὶ οἱ Ρώσοι δημιουργοί της ἐθνικῆς ρωσικῆς μουσικῆς, ὁ Γκλίνκα καὶ οἱ πέντε μὲ τὸν Μουσόρσκυ καὶ τὸν Ρίμσκυ Κορσακὼφ ἐπὶ κεφαλῆς. Τὴ μουσική τους γλῶσσα τὴν ἐμόρφωσαν ἀπὸ τὰ τραγούδια τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων τοῦ χωριοῦ καὶ τῆς στέπας, ἀλλὰ τὴν ἔμπνευσή τους τὴν ἄντλησαν ἀπὸ τοὺς στίχους καὶ τὰ ποιητικὰ νοήματα τοῦ Πούσκιν καὶ τοῦ Λέρμοντωφ. Τὸ ἴδιο, λίγο ἀργότερα, ὁ Νορβηγὸς Ἔντβαρτ Γκρὶκ βρίσκει στοὺς λαϊκοὺς χοροὺς καὶ τὰ τραγούδια τῆς Πατρίδας του, ἀλλὰ καὶ στὸ μεγάλο ποιητὴ καὶ δραματικὸ συγγραφέα τῆς Νορβηγίας, τὸν Ἴψεν, τὶς πηγὲς ἀπὸ ὅσου πίνει τὸ ἀθάνατο νερὸ τῆς μουσικῆς τοῦ δημιουργίας.
Καὶ γιὰ μᾶς τοὺς νεοέλληνες μουσικούς, τὸ ἔργο τοῦ Παλαμᾶ θὰ μείνει πάντα τὸ θεῖο βιολὶ «τοῦ γέρου τ’ ἀσκητευτῆ ἡ κληρονομιά», ποὺ ὅσοι ἄξιοι τὸ βροῦνε θὰ μπορέσουν νὰ ταιριάξουν καινούριους πρωτόφαντους σκοποὺς ἐπάνω στὰ παλιὰ ἠχοσκόπια, ὅπως λέει ὁ ποιητής.
Βέβαια δὲν παραγνωρίζω πὼς ἡ Νεοελληνικὴ μουσικὴ ἔχει ἀκόμη καὶ πολὺ καὶ μακρὺ καὶ τραχύτατο δρόμο νὰ διανύσει, ὡς ποὺ νὰ φτάσει στὶς κορυφὲς ποὺ ἔχει ἤδη φωτίσει ἡ Νεοελληνικὴ ποίηση. Πέρα ἀπὸ ὅσα εἶπα καὶ πάνω ἀπὸ κάθε καλλιτεχνικὸ πρόγραμμα, κανόνα ἢ νόμο, στέκει ἀπόλυτος κυρίαρχός της Τέχνης καὶ ὑπέρτατος διαιτητὴς μία μεγάλη θεά, ἡ Ἔμπνευση. Αὐτή, μόνη, ἔχει τὴ δύναμη νὰ ζωντανέψει τοὺς πόθους καὶ τὶς ἐλπίδες ὅλων ὅσοι δουλεύουν γιὰ τὸ καλὸ καὶ τὴν προκοπὴ τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς. Χωρὶς αὐτήν, κάθε καλὴ προαίρεση, κάθε σοφία, κάθε ἐργατικότης, θὰ παραμείνουν στεῖρες ἢ θὰ παράγουν ἔργα θνησιγενῆ καὶ νεκρά. Μόνο μὲ τὴ βοήθειά της ἡ Ἑλληνικὴ μουσικὴ θὰ φθάσει μίαν ἡμέρα στὸ ποθητὸ τέρμα, γιὰ τὸ ὁποῖον ὅλοι ἐμεῖς οἱ πρόδρομοι ἐδώσαμε ὅ,τι καλύτερο εἶχε ἡ ψυχὴ καὶ ἡ καρδιά μας.
Τότε τὸ τραγούδι τοῦ ἄγνωστου λαϊκοῦ μουσουργοῦ θὰ ξανανθίσει ἀδελφωμένο μὲ τὴν ἔμπνευση καὶ τὴν ἐπιστήμη τῆς νεώτερης τέχνης, θὰ γίνει ὁ ἐξάγγελος τῶν ὡραιότερων ἰδανικῶν τῆς Φυλῆς καὶ θὰ ἀποβῇ ἀληθινὸ καλλιτεχνικὸ κτῆμα ἐς ἀεὶ τοῦ Ἑλληνικοῦ λαοῦ.
Τότε ἡ νεοελληνικὴ μουσικὴ θὰ μπορέσει νὰ πεῖ μαζὶ μὲ τὸν Ποιητή:
«Ἦρθαν οἱ γύφτοι οἱ μουσικοί,
φώλιασαν ὅλοι στὴν ψυχή μου
καὶ καθὼς κόβεις ἀπὸ δῶ,
καὶ καθὼς κόβεις ἀπὸ κεῖ
τὴ χλόη, τὸ φύλλο, τὸν ἀνθὸ
καὶ ταιριαστὰ κι ἀπ’ ὅλα πλέκεις
μέγα σφιχτόδετο στεφάνι,
δόξα τῆς τέχνης τὸν ἀνθοπλέχτη,
ἔτσι ἀπὸ τοὺς γύρω μου τοὺς ἤχους
κι ἀπ’ τὰ τραγούδια τῆς Φυλῆς
ἔπλεξα πάνου στὸ βιολί μου
τὴ μουσική μου...
Καὶ σὰν ἐμένα, ἄλλος κανείς.» "
Μανώλης Καλομοίρης
Κλέφτικο ἀπὸ τὸν Γιῶργο Παπασιδέρη
Μία ἐκ τῶν σημαντικοτέρων προσωπικοτήτων τῆς παραδοσιακῆς μουσικῆς τῶν περασμένων δεκαετιῶν ὑπῆρξε ὁ Γ.Παπασιδέρης. Στὴν κυριολεξία "ἔτρεξε" γιὰ τὴν διάσωση ἀσμάτων καὶ μᾶς ἄφησε κληρονομιὰ τὴν στιβαρὴ καὶ Δωρική του ἐρμηνεία.
Τὸ σταυροδρόμι
Ἡ ἑλληνικὴ παράδοση καταφέρνει νὰ ἐκπλήσει συνεχῶς τὸν δύτη της, ἀποκαλύπτοντας πλευρές καὶ δοξασίες ποὺ προκαλοῦν προβληματισμὸ σχετικὰ μὲ τὸ πόσο πιστὴ εἶναι ἡ εἰκόνα ποὺ ἔχουμε γιὰ τοὺς κοντινοὺς προγόνους μας στὴν πραγματικότητα. Φανταζόμαστε τὶς κοινότητες τῆς ὑπαίθρου βάσῃ τῆς εἰκόνας ποὺ μᾶς μετέδωσε ἡ "προοδευτικὴ" παιδεία, δηλαδῆ ὡς ἀμόρφωτους κλειστόμυαλους πληθυσμοὺς γεμάτους προκαταλήψεις καὶ κυρίως χριστιανικό φανατισμό καὶ νοητικὴ ἀγκύλωση. Ἐκπλήσει λοιπὸν ἀρκετοὺς ὅταν ἐντοπίζονται στοιχεῖα κοσμοθεώρησης ποὺ θὰ γοήτευαν πολλοὺς μελετητὲς φιλοσοφίας, συμβολισμοῦ, ἀκόμη καὶ σύγχρονης ψυχολογίας, καὶ ἐκπλήσει ἀκόμη περισσότερο τὸ πόσο πιὸ ἐλεύθερους στοχασμοὺς ἀπὸ τὴν ὁμολογουμένως ἀσφυκτικὴ γραμμὴ σκέψης τοῦ Χριστιανισμοῦ εἴχαν οἱ ἄνθρωποι ἐκείνοι σὲ σχέση μὲ τοὺς συγχρόνους τους ποὺ περισσότερο κόπτονται γιὰ τὴν πρόοδό τους παρά πράττουν. Ἀναρωτιέται κανεῖς, πόσα ὑπέροχα πράγματα ὑπήρχαν καὶ τὰ χάσαμε, βλέποντας τὰ ψήγματα ποὺ ἐπεβίωσαν ὅπως -ὅπως.
Ὁ Ἕλλην δὲν διακαταχέται ἀπὸ δυϊσμὸ καὶ ἡ σχέση του μὲ τὸ "σκότος" ἤταν πάντοτε περίεργη. Δὲν ἀπέρριπτε μὲ ἀφέλεια τὶς πολλὲς πλευρὲς ἑνὸς πράγματος ὅπως προσπάθησαν νὰ τοῦ μάθουν ρασοφόροι ρακένδυτοι. Ἡ Ἀθηνὰ ἔβαλε στὴν ἀσπίδα της τὸ κεφάλι τῆς Μεδούσης, χρησιμοποιώντας κατὰ βούλησιν τὸ δυναμικὸ τῆς έχθρικῆς ὀντότητος ἀντὶ νὰ τὸ ἀπορρίψει διότι διέκρινε τὴν θετικὴ χρήση ἀντὶ τῆς ἀρνητικῆς. Ὁ μέγας Πὰν προκαλοῦσε τρόμο, ἀλλὰ οὐδέποτε ἔπαψαν νὰ τὸν τιμοῦν καὶ νὰ τὸν ἀγαποῦν. Ὑπήρξαν οἱ Θεοὶ τοῦ πάθους καὶ οἱ Θεοὶ τοῦ μέτρου, ὑπήρχε ἕνας κόσμος ἀπτὸς ἀπὸ γῆ καὶ οὐρανό, καὶ ἡ κατεύθυνση εἶναι πρὸς τὸν οὐρανό, μόνο ποὺ γιὰ νὰ κάνεις τὸ ἄλμα καὶ νὰ πηδήξεις ψηλά πρέπει νὰ πατήσεις γερὰ στὴν γή, καὶ νὰ λάβεις ὤθηση ἀπὸ αὐτήν. Ὅλα αὐτὰ ὑπάρχουν καὶ σήμερα, καὶ θὰ ὑπάρχουν (ἄς θυμηθοῦμε τὸν Ἐφέσιο σκοτεινό φιλόσοφο), εμεῖς δὲν ὑπάρχουμε γιατὶ γίναμε σκιὲς τοῦ ἀρχετύπου μας καὶ σύντομα θὰ ἀφανιστοῦμε.
Μέσῳ τῆς σιδηρᾶς θελήσεως μπορεῖ τὸ φαρμάκι νὰ γίνει φάρμακο. Καὶ ἡ μουσικὴ μὲ τὸ τρομερὸ δυναμικό της ἀποδιδόταν μὲν ὡς ἕνα ἀγαθὸ δῶρο ἀπὸ τὰ οὐράνια πεδία, πολλὲς φορὲς ὅμως ἡ παράδοση θέλει νὰ τὴν φαντάζεται ὡς μία τέχνη τόσο μαγευτικὴ καὶ πλανεύτρα, ποὺ σίγουρα θὰ ἐκλάπῃ ἀπὸ κάπου ἐπικίνδυνα καὶ ἀπαγορευμένα, γιατὶ τόση δύναμη δὲν δικαιοῦται νὰ τὴν κατέχει ἄνθρωπος. Μουσικὴ ποὺ ξεχωρίζει κατέχουν λίγοι, καὶ στὴν λαϊκὴ σκέψη ἔπρεπε κάπως νὰ δικαιολογηθεῖ αὐτὸ, κάποια θυσία πρέπει νὰ ἐκάναν αὐτοὶ οἱ ξεχωριστοὶ μουσικοί, κάποιο σκοτεινὸ μυστικὸ νὰ κατείχαν.
Γιὰ αὐτὸ καὶ στὴν Κρητικὴ πάραδοση βρίσκουμε ἕναν γοητευτικὸ μῦθο γιὰ τοὺς λυράρηδες, τὸν μῦθο τοῦ σταυροδρομίου. Ὑπάρχουν διάφορες παραλλαγές, τὸ κεντρικὸ μοτίβο ὅμως παραμένει σταθερό. Ὁ νεαρὸς λυράρης πρὲπει νὰ πάει πρὶν τὰ μεσάνυχτα σὲ ἕνα σταυροδρόμι, νὰ χαράξει τὸν μαγικὸ κῦκλο προστασίας καὶ νὰ μπεῖ μέσα. Ὅταν ἔρθουν τὰ μεσάνυχτα, θὰ ἐμφανιστοῦν οἱ δαίμονες(νεράϊδες σὲ ἄλλη παραλλαγή). Τὸτε πρέπει νὰ ἀρχίσει νὰ παίζει τὴν λύρα του καὶ νὰ ἀγνοεῖ τοὺς δαίμονες ποὺ θὰ προσπαθοῦν νὰ τὸν ξεγελάσουν ὥστε νὰ βγεῖ καὶ νὰ τὸν βλάψουν. Προσπαθοῦν νὰ τὸν δελεάσουν ἐπίσης λέγοντάς του ὅτι δὲν παίζει καλὰ καὶ ὅτι τὸν συμφέρει νὰ βγεῖ ἔξω νὰ τὸν μάθουν. Κάποια στιγμὴ πρὶν τὴν αὐγή, θὰ ἀπελπιστοῦν καὶ θὰ τοῦ ζητήσουν τὴν λύρα μόνο, καὶ τότε μπορεῖ νὰ τὴν βγάλει ἀπὸ τὸν κῦκλο προσεκτικά. Θὰ ἀκούσει μελωδίες καὶ σκοποὺς ποὺ θὰ τὸν στοιχειώσουν γιὰ τὴν ὑπόλοιπη ζωή του καὶ σὰν ἀντάλλαγμα θὰ προσφέρει στοὺς δαίμονες τὴν ἄκρη τοῦ μικροῦ δακτύλου του.
Kύκλο με μαυρομάνικο μαχαίρι θα χαράξω
κι ένα σταυρό καταμεσίς χάμαι στη γης θα γράψω.
Nα κάτσω απάνω στο σταυρό να μη ξαναταράξω
και ξαργουτού τη λύρα μου ανάποδα να πιάσω.
… Nα ’ρθουν οι ζερζεβούληδες, χίλιοι καλικατζάροι,
κι ο κάθα εις να πολεμά τη λύρα να μου πάρει.
Nα με ρωτού, να μη μιλώ μηδ’ άχνα να μη βγάνω,
να λένε, να μου τάσσουνε, το γκουζουλό να κάνω.
… Στην υστεργιά ένας κουτσός, γέρου διαόλου κάρτσα,
θα μπαϊλτίσει να γροικά τση λύρας μου τα φάλτσα
κι ωσά ντόν όφι θα χυθεί τη λύρα να μ’ αρπάξει,
σ’ ένα χαράκι θ’ ανεβεί αντίκρυτα να κάτσει.
N’ αρχίξει ο γέρο δαίμονας απόσιγα να παίζει,
να βγάνει η λύρα κοντυλιές ωσά ντο πετιμέζι.
Nα ξεσταθού ντ’ αερικά και το διαολομάνι,
να στέσου μέγα πατιρντί και γλέντι μάνι – μάνι.
… Kι εγώ θα κάθομ’ άπραγος μα και τρουλαφχιασμένος
να ιδώ και ν’ αφρουκάζομαι πως παίζει ο ξορκισμένος.
Nα κλέφτω τα τσακίσματα, τη γλύκα του σκοπού ντου,
του δοξαριού το γύρισμα, το σείσμα του χεριού ντου.
Nα μάθω χίλια μυστικά ώστε να ξημερώσει,
να φύγου ντα δαιμονικά κι ο τόπος να μερώσει…
κι ένα σταυρό καταμεσίς χάμαι στη γης θα γράψω.
Nα κάτσω απάνω στο σταυρό να μη ξαναταράξω
και ξαργουτού τη λύρα μου ανάποδα να πιάσω.
… Nα ’ρθουν οι ζερζεβούληδες, χίλιοι καλικατζάροι,
κι ο κάθα εις να πολεμά τη λύρα να μου πάρει.
Nα με ρωτού, να μη μιλώ μηδ’ άχνα να μη βγάνω,
να λένε, να μου τάσσουνε, το γκουζουλό να κάνω.
… Στην υστεργιά ένας κουτσός, γέρου διαόλου κάρτσα,
θα μπαϊλτίσει να γροικά τση λύρας μου τα φάλτσα
κι ωσά ντόν όφι θα χυθεί τη λύρα να μ’ αρπάξει,
σ’ ένα χαράκι θ’ ανεβεί αντίκρυτα να κάτσει.
N’ αρχίξει ο γέρο δαίμονας απόσιγα να παίζει,
να βγάνει η λύρα κοντυλιές ωσά ντο πετιμέζι.
Nα ξεσταθού ντ’ αερικά και το διαολομάνι,
να στέσου μέγα πατιρντί και γλέντι μάνι – μάνι.
… Kι εγώ θα κάθομ’ άπραγος μα και τρουλαφχιασμένος
να ιδώ και ν’ αφρουκάζομαι πως παίζει ο ξορκισμένος.
Nα κλέφτω τα τσακίσματα, τη γλύκα του σκοπού ντου,
του δοξαριού το γύρισμα, το σείσμα του χεριού ντου.
Nα μάθω χίλια μυστικά ώστε να ξημερώσει,
να φύγου ντα δαιμονικά κι ο τόπος να μερώσει…
(Οἱ παραπάνω στίχοι προέρχονται ἀπὸ αὐτὴν τὴν πηγή, ἀπὸ ὅπου ἐπίσης μπορεῖτε νὰ βρεῖτε καὶ ἄλλες πληροφορίες γιὰ τὸν μῦθο ὅπως καὶ ἐνδιαφέροντα ἀποσπάσματα)
Τὶ μπορεῖ νὰ μᾶς διδάξει ὁ θρῦλος; Τὴν ἀξία τῆς ἀνθρώπινης θελήσεως, γιατὶ μόνον ὁ γενναῖος ἀλλὰ καὶ ἐπίμονος λυράρης θὰ κατακτήσει τὸ χάρισμα. Σὲ ὅποιον λείψει εἴτε ἡ γενναιότητα, εἴτε ἡ βούληση νὰ κερδίσει αὐτὸς ἀπὸ τοὺς δαίμονες καὶ ὅχι οἱ δαίμονες ἀπὸ αὐτὸν, ὅχι μόνο δὲν θὰ μάθει τὴν λύρα, ἀλλὰ θὰ πεθάνει ἤ θὰ τρελαθεῖ. Καὶ χάριν αὐτῶν τῶν λυράρηδων καὶ τῆς Βουλήσεώς των κληρονομήσαμε αὐτὸ τὸ δῶρο , σᾶν δεύτερη φωτιὰ τοῦ Προμηθέως, ποὺ μᾶς συνδέει μὲ τὸ ὑπεραισθητό.
Ἴσως καὶ τὸ παρακάτω νὰ εἶναι κάποιο τραγούδι τοῦ σταυροδρομίου, κάποια εἰκόνα ποὺ εἴδαν οἱ νεράϊδες σὲ κάποιο ἀπὸ τὰ αἰώνια περάσματα τοῦ Χάρου.
Τὶ μπορεῖ νὰ μᾶς διδάξει ὁ θρῦλος; Τὴν ἀξία τῆς ἀνθρώπινης θελήσεως, γιατὶ μόνον ὁ γενναῖος ἀλλὰ καὶ ἐπίμονος λυράρης θὰ κατακτήσει τὸ χάρισμα. Σὲ ὅποιον λείψει εἴτε ἡ γενναιότητα, εἴτε ἡ βούληση νὰ κερδίσει αὐτὸς ἀπὸ τοὺς δαίμονες καὶ ὅχι οἱ δαίμονες ἀπὸ αὐτὸν, ὅχι μόνο δὲν θὰ μάθει τὴν λύρα, ἀλλὰ θὰ πεθάνει ἤ θὰ τρελαθεῖ. Καὶ χάριν αὐτῶν τῶν λυράρηδων καὶ τῆς Βουλήσεώς των κληρονομήσαμε αὐτὸ τὸ δῶρο , σᾶν δεύτερη φωτιὰ τοῦ Προμηθέως, ποὺ μᾶς συνδέει μὲ τὸ ὑπεραισθητό.
Ἴσως καὶ τὸ παρακάτω νὰ εἶναι κάποιο τραγούδι τοῦ σταυροδρομίου, κάποια εἰκόνα ποὺ εἴδαν οἱ νεράϊδες σὲ κάποιο ἀπὸ τὰ αἰώνια περάσματα τοῦ Χάρου.
"Γιάντα 'ναι μαύρα τὰ βουνὰ καὶ στέκουν βουρκωμένα
μουδ' ἄνεμος τὰ πολεμᾶ μουδὲ βροχὴ τὰ δέρνει
μόνο διαβαίνει ὁ Χάροντας σέρνει τσ' ἀποθαμένους
ἔχει τσὶ νέους 'πο μπροστὰ τσὶ γέρους ἀπὸ πίσω
καὶ τὰ μικρὰ παιδόπουλα στὴ σέλα ἀραδιασμένα
Κόνεψε Χάρε σὲ χωριὸ κόνεψε σὲ μιὰ βρύση
νὰ πιοῦν οἱ γέροντες νερὸ κι οἱ νιοὶ νὰ παίξουν βόλι
καὶ τὰ καημένα τὰ μωρὰ λουλούδια νὰ μαζέψουν"
Μουσικὴ παράδοση καὶ ἀστικό περιβάλλον
"Μα μπορείς τώρα να βλέπεις τον Ψηλορείτη και να παίξεις ένα σκυλάδικο;
Αυτός μαλώνει! Αυτός θέλει ριζίτικα, θέλει τραγωδία, θέλει..."
-Ἀπὸ συνέντευξη τοῦ Ψαραντώνη
Ἀκόμα καὶ ὁ πιὸ ρηχὸς ἄνθρωπος παραδέχεται ὅτι σὲ ὁρισμένες περιστάσεις ἀρμόζει ὁρισμένη μουσική, διότι κάθε μουσικὴ ἐκφράζει τὴν κατάσταση ποὺ τὴν γέννησε, ἡ ὁποῖα κατάσταση ἀναλύεται σὲ παράγοντες φυσικοὺς καὶ πνευματικούς. Ἡ τζᾶζ λόγου χάρη, παραπέμπει εὐθῦς σὲ ἀστικό περιβάλλον, ἡ ἠλεκτρονικὴ μουσικὴ σὲ κάποιον ὑπόγειο χῶρο μὲ συνωστισμένα πλήθη. Ἡ κλασικὴ δημιουργεῖ αἰθέριες εἰκόνες μεγαλοπρέπειας, ἄλλοτε συνδυασμένες μὲ τὴν φύση καὶ ἄλλοτε μὲ συγκεκριμένα πολιτισμικά πρότυπα. Ἡ μουσική ὅμως ποὺ παραπέμπει ἀπευθείας στὸ φυσικό περιβάλλον εἶναι ἡ παραδοσιακή.
Παραδοσιακὴ μουσική, ὅπως εἶπε ὁ λυράρης Ἀλέξανδρος Παπαδάκης, δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ ἀπλῶς παραδίδεται ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά. Καὶ τὸ φαῦλο παραδίδεται μέσα στὸν χρόνο, καὶ μάλιστα μὲ περισσὴ εὐκολία. Καὶ τὸ ψέμα, ὅσο καὶ ἄν λέμε ὅτι δὲν προλαβαίνει νὰ γεράσει. Ἡ Παράδοση πρέπει νὰ θεαθεῖ ἀπὸ ἄλλο πρίσμα. Παραδοσιακὴ μουσικὴ εἶναι ἡ φωνὴ τῆς πέτρας τοῦ τόπου σου, ἡ ἀβίαστη ἔκφραση τῆς ἐνότητος φυλῆς-τόπου.
Καὶ λέγοντας φωνὴ τῆς πέτρας, δὲν μποροῦμε νὰ τὸ νοήσουμε ὥς ἕναν ἀκριβὴ μετρήσιμο ὁρισμό. Εἶναι ἔννοια ἄφατη, βιωματική, καὶ μπορεῖ νὰ λεχθεῖ μόνο μεταξῦ μυημένων, μεταξῦ διαφορετικῶν ψυχισμῶν δὲν ἔχει καμία ἀπολύτως χρησιμότητα ὥς λεκτικό ἐργαλεῖο.
Ἀκούγεται συχνὰ ἀπὸ τοὺς σημερινοὺς παραδοσιακοὺς μουσικοὺς ὅτι οἱ νέες γενιές δὲν ἔχουν τὰ βιώματα ποὺ ἀπαιτεῖ ἡ παραδοσιακή μουσική. Αὐτὸ εἶναι ἡ μισὴ ἀλήθεια. Αὐτὴ ἡ ὀρθὴ συνειδητοποίηση θὰ πρέπει νὰ ἀποτελεῖ τὸ ἐφαλτήριο καὶ ὅχι τὴν λευκὴ σημαία. Ὁ φυσικός βίος γεννᾶ τὴν παραδοσιακὴ μουσική, παράλληλα ὅμως ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ ὠθεῖ στὸν φυσικὸ βίο. Λέγοντας ἐπιστροφὴ λοιπόν, δὲν νοεῖται κάποια ψυχαναγκαστικὴ, ὑποκριτική καὶ τεχνητὴ προσποίηση ἑλληνικότητος, ἀλλᾶ μία αὐθεντικὴ καὶ αὐθόρμητη ἐπιστροφὴ στὴν ρίζα. Ἡ ἀληθινὴ ἀκρόαση δρᾶ σὰν μαγνητικὸ πεδίο ποὺ βάζει τάξη στὰ σκόρπια ρινίσματα. Ὅποιος ἔχει τὴν προδιάθεση θὰ νιώσει τὸ κάλεσμα, ὅποιος δὲν τὸ νιώθει καλύτερα νὰ μὴν ὑποκριθεῖ, δὲν ἔχει θέση σὲ ἕναν τέτοιο ἀγώνα.
Ρυθμοὶ αἰώνιοι δὲν θέλουν γύρω τους τσιμέντο, μποτιλιάρισμα, ἐμπορικὰ κέντρα, θὲλουν τὸν πλάτανο καὶ τὰ ἄλλα χιλιοτραγουδισμένα δένδρα τῆν Ἑλληνικῆς γῆς, θέλουν τὸ χιόνι τὸ ἀπάτητο καὶ τὴν κεντητὴ ποδιά, ὅχι τὸ πλαστικὸ καὶ τὴν βρώμικη βροχὴ τῆς μεγαλουπόλεως. Θέλουν ζωή.
Περὶ τοῦ λυράρη ποὺ προαναφέρθηκε:
-Ἀπὸ συνέντευξη τοῦ Ψαραντώνη
Ἀκόμα καὶ ὁ πιὸ ρηχὸς ἄνθρωπος παραδέχεται ὅτι σὲ ὁρισμένες περιστάσεις ἀρμόζει ὁρισμένη μουσική, διότι κάθε μουσικὴ ἐκφράζει τὴν κατάσταση ποὺ τὴν γέννησε, ἡ ὁποῖα κατάσταση ἀναλύεται σὲ παράγοντες φυσικοὺς καὶ πνευματικούς. Ἡ τζᾶζ λόγου χάρη, παραπέμπει εὐθῦς σὲ ἀστικό περιβάλλον, ἡ ἠλεκτρονικὴ μουσικὴ σὲ κάποιον ὑπόγειο χῶρο μὲ συνωστισμένα πλήθη. Ἡ κλασικὴ δημιουργεῖ αἰθέριες εἰκόνες μεγαλοπρέπειας, ἄλλοτε συνδυασμένες μὲ τὴν φύση καὶ ἄλλοτε μὲ συγκεκριμένα πολιτισμικά πρότυπα. Ἡ μουσική ὅμως ποὺ παραπέμπει ἀπευθείας στὸ φυσικό περιβάλλον εἶναι ἡ παραδοσιακή.
Παραδοσιακὴ μουσική, ὅπως εἶπε ὁ λυράρης Ἀλέξανδρος Παπαδάκης, δὲν εἶναι αὐτὸ ποὺ ἀπλῶς παραδίδεται ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά. Καὶ τὸ φαῦλο παραδίδεται μέσα στὸν χρόνο, καὶ μάλιστα μὲ περισσὴ εὐκολία. Καὶ τὸ ψέμα, ὅσο καὶ ἄν λέμε ὅτι δὲν προλαβαίνει νὰ γεράσει. Ἡ Παράδοση πρέπει νὰ θεαθεῖ ἀπὸ ἄλλο πρίσμα. Παραδοσιακὴ μουσικὴ εἶναι ἡ φωνὴ τῆς πέτρας τοῦ τόπου σου, ἡ ἀβίαστη ἔκφραση τῆς ἐνότητος φυλῆς-τόπου.
Καὶ λέγοντας φωνὴ τῆς πέτρας, δὲν μποροῦμε νὰ τὸ νοήσουμε ὥς ἕναν ἀκριβὴ μετρήσιμο ὁρισμό. Εἶναι ἔννοια ἄφατη, βιωματική, καὶ μπορεῖ νὰ λεχθεῖ μόνο μεταξῦ μυημένων, μεταξῦ διαφορετικῶν ψυχισμῶν δὲν ἔχει καμία ἀπολύτως χρησιμότητα ὥς λεκτικό ἐργαλεῖο.
Ἀκούγεται συχνὰ ἀπὸ τοὺς σημερινοὺς παραδοσιακοὺς μουσικοὺς ὅτι οἱ νέες γενιές δὲν ἔχουν τὰ βιώματα ποὺ ἀπαιτεῖ ἡ παραδοσιακή μουσική. Αὐτὸ εἶναι ἡ μισὴ ἀλήθεια. Αὐτὴ ἡ ὀρθὴ συνειδητοποίηση θὰ πρέπει νὰ ἀποτελεῖ τὸ ἐφαλτήριο καὶ ὅχι τὴν λευκὴ σημαία. Ὁ φυσικός βίος γεννᾶ τὴν παραδοσιακὴ μουσική, παράλληλα ὅμως ἡ παραδοσιακὴ μουσικὴ ὠθεῖ στὸν φυσικὸ βίο. Λέγοντας ἐπιστροφὴ λοιπόν, δὲν νοεῖται κάποια ψυχαναγκαστικὴ, ὑποκριτική καὶ τεχνητὴ προσποίηση ἑλληνικότητος, ἀλλᾶ μία αὐθεντικὴ καὶ αὐθόρμητη ἐπιστροφὴ στὴν ρίζα. Ἡ ἀληθινὴ ἀκρόαση δρᾶ σὰν μαγνητικὸ πεδίο ποὺ βάζει τάξη στὰ σκόρπια ρινίσματα. Ὅποιος ἔχει τὴν προδιάθεση θὰ νιώσει τὸ κάλεσμα, ὅποιος δὲν τὸ νιώθει καλύτερα νὰ μὴν ὑποκριθεῖ, δὲν ἔχει θέση σὲ ἕναν τέτοιο ἀγώνα.
Ρυθμοὶ αἰώνιοι δὲν θέλουν γύρω τους τσιμέντο, μποτιλιάρισμα, ἐμπορικὰ κέντρα, θὲλουν τὸν πλάτανο καὶ τὰ ἄλλα χιλιοτραγουδισμένα δένδρα τῆν Ἑλληνικῆς γῆς, θέλουν τὸ χιόνι τὸ ἀπάτητο καὶ τὴν κεντητὴ ποδιά, ὅχι τὸ πλαστικὸ καὶ τὴν βρώμικη βροχὴ τῆς μεγαλουπόλεως. Θέλουν ζωή.
Περὶ τοῦ λυράρη ποὺ προαναφέρθηκε:
Τὸ ὄνειρο τοῦ τσοπάνου
Ήθελα να `μουν Λιάκουρα στού Παρνασσού τον ώμο,
να ζήσω χρόνια αμέτρητα, να ζήσω μιλιούνια,
να `χω το μάτι του αϊτού και του λαγού το άκου,
να διαλαλώ το τι θα δω χειμώνα καλοκαίρι
εδώ ψηλά στον Παρνασσό, εδώ ψηλά στο χιόνι.
Ήθελα και να γνώριζα των αγριμιών τη γλώσσα,
των σταυραετών, των γκιώνηδων, της άσπρης γερακίνας,
να κρένω μ’ όλα τα στοιχειά, κατεβατούς, βοριάδες,
και με τ’ αγριολούλουδα του Παρνασσού στολίδια.
Να δέχομαι στις πλάτες μου το παγωμένο χιόνι,
να ταγιαντάω στο βοριά, σ’ όλα τα μοχλοβόρια.
Να στήνω στον Καράχαλη ταμπούρι ατσαλένιο
και ν’ αγναντεύω τα χωριά, τους κάμπους την Αθήνα,
να λέπω τον Ελλήσποντο της Πόλης το μπουγάζι,
τον ήλιο με τα κάλλη του, σαν βγαίν’ απ’ τη φωλιά του.
Ν’ ακούω το γέρο έλατο, πώς σκάζει και βογγάει,
σαν τον χτυπάει ο βοριάς και τα στοιχειά της φύσης,
πώς ταγιαντάει κι ύστερα με δίχως κλαπατάρια,
πώς σέρνει απ’ τη ρίζα του στης μαύρης γης το χώμα.
Να βλέπω τσοπανόπουλα, να βλέπω τσελιγκάδες
την Άνοιξη σαν έρχονται από τα καμποχώρια,
πώς φτιάχνουν τα γιατάκια τους, πώς φτιάχνουν τα κονάκια,
πώς στένουνε τ’ απόσκια τους, πώς στένουν τους σταλούς τους,
τσελιγκοπούλες λυγερές, πώς παίζουν στα ρουμάνια
μ’ όμορφα τσελιγκόπουλα τα ξένοιαστα παιχνίδια.
Να δω το γέρο τσέλιγκα στη στρούγκα πώς αρμέγει,
να δω πώς πήζει το τυρί, πώς φτιάχνει ξηροτύρια,
πώς φτιάχνει με ξυνόγαλο τη νόστιμη μυτζήθρα.
Κι ύστερα στο γιατάκι του με κοφτερούς σουγιάδες,
πώς φτιάχνει κλειδοπίνακα και ξύλινες κουτάλες.
Να δω το γέρο τσέλιγκα σαν βγαίνει το φεγγάρι,
την τσελιγκίνα δίπλα του, τους γιους του τις νυφάδες,
πώς κάθεται στον έλατο μ’ αγγόνια και ξαγγόνια,
και λέει τραγούδια κλέφτικα, κλέφτικα παραμύθια,
να μολογάει για στοιχειά, για λάμνιες για θηρία,
κι όλοι να ακουρμάζονται με πόθο και λαχτάρα.
Κι απάνω στο μολόγημα τα βλέφαρα πώς κλείνουν
και πώς όλοι πλαγιάζουνε στο μαλακό γιατάκι.
Ήθελα να’μουν Λιάκουρα στού Παρνασσού τον ώμο
και να `βλεπα και να `λεγα, ποτέ να μην τα σώνω.
να ζήσω χρόνια αμέτρητα, να ζήσω μιλιούνια,
να `χω το μάτι του αϊτού και του λαγού το άκου,
να διαλαλώ το τι θα δω χειμώνα καλοκαίρι
εδώ ψηλά στον Παρνασσό, εδώ ψηλά στο χιόνι.
Ήθελα και να γνώριζα των αγριμιών τη γλώσσα,
των σταυραετών, των γκιώνηδων, της άσπρης γερακίνας,
να κρένω μ’ όλα τα στοιχειά, κατεβατούς, βοριάδες,
και με τ’ αγριολούλουδα του Παρνασσού στολίδια.
Να δέχομαι στις πλάτες μου το παγωμένο χιόνι,
να ταγιαντάω στο βοριά, σ’ όλα τα μοχλοβόρια.
Να στήνω στον Καράχαλη ταμπούρι ατσαλένιο
και ν’ αγναντεύω τα χωριά, τους κάμπους την Αθήνα,
να λέπω τον Ελλήσποντο της Πόλης το μπουγάζι,
τον ήλιο με τα κάλλη του, σαν βγαίν’ απ’ τη φωλιά του.
Ν’ ακούω το γέρο έλατο, πώς σκάζει και βογγάει,
σαν τον χτυπάει ο βοριάς και τα στοιχειά της φύσης,
πώς ταγιαντάει κι ύστερα με δίχως κλαπατάρια,
πώς σέρνει απ’ τη ρίζα του στης μαύρης γης το χώμα.
Να βλέπω τσοπανόπουλα, να βλέπω τσελιγκάδες
την Άνοιξη σαν έρχονται από τα καμποχώρια,
πώς φτιάχνουν τα γιατάκια τους, πώς φτιάχνουν τα κονάκια,
πώς στένουνε τ’ απόσκια τους, πώς στένουν τους σταλούς τους,
τσελιγκοπούλες λυγερές, πώς παίζουν στα ρουμάνια
μ’ όμορφα τσελιγκόπουλα τα ξένοιαστα παιχνίδια.
Να δω το γέρο τσέλιγκα στη στρούγκα πώς αρμέγει,
να δω πώς πήζει το τυρί, πώς φτιάχνει ξηροτύρια,
πώς φτιάχνει με ξυνόγαλο τη νόστιμη μυτζήθρα.
Κι ύστερα στο γιατάκι του με κοφτερούς σουγιάδες,
πώς φτιάχνει κλειδοπίνακα και ξύλινες κουτάλες.
Να δω το γέρο τσέλιγκα σαν βγαίνει το φεγγάρι,
την τσελιγκίνα δίπλα του, τους γιους του τις νυφάδες,
πώς κάθεται στον έλατο μ’ αγγόνια και ξαγγόνια,
και λέει τραγούδια κλέφτικα, κλέφτικα παραμύθια,
να μολογάει για στοιχειά, για λάμνιες για θηρία,
κι όλοι να ακουρμάζονται με πόθο και λαχτάρα.
Κι απάνω στο μολόγημα τα βλέφαρα πώς κλείνουν
και πώς όλοι πλαγιάζουνε στο μαλακό γιατάκι.
Ήθελα να’μουν Λιάκουρα στού Παρνασσού τον ώμο
και να `βλεπα και να `λεγα, ποτέ να μην τα σώνω.
Ἀφιέρωμα στὸν Κ.Μουντάκη
Ἕνα παλαιὸ ἀφιέρωμα σὲ ἕναν μεγάλο δάσκαλο τῆς κρητικῆς μουσικῆς. Ἀξιομνημόνευτος ὁ πλούσιος καὶ κελαριστός λόγος του. Τὰ Ἑλληνικὰ τοῦ Μουντάκη εἶναι ἕτη φωτὸς ἀνώτερα ἀπὸ τὰ φραγκολεβαντίνικα τῶν ἀκαδημαϊκῶν ποὺ δὲν τηροῦν οὔτε τὴν σωστὴ γενικὴ τῶν οὐσιαστικῶν. Διδάσκει καὶ ἐκπροσωπεῖ ἀξίες ποὺ βρίσκονται σὲ πλήρη ἀρμονία μὲ τὴν μουσική του, σὲ ἀντίθεση μὲ τὴν σημερινὴ ἀντίληψη, ὅπου μπορεῖς νὰ παίζεις ὅτι θὲς καὶ ἄς κάνεις τὰ ἀκριβῶς ἀντίθετα στὴν ζωή σου. Δωρικὸς ἐνσυνείδητα, ἀξίζει νὰ δοθεῖ προσοχὴ σὲ κάθε φράση τῆς ἀφηγήσεώς του.
Καὶ τὸ τέταρτο μέρος ποὺ λόγῳ κάποιας δυσλειτουργίας δὲν μπορεῖ νὰ γίνει μικρογραφία.
http://www.youtube.com/watch?v=V72jXw5s34Y
Καὶ τὸ τέταρτο μέρος ποὺ λόγῳ κάποιας δυσλειτουργίας δὲν μπορεῖ νὰ γίνει μικρογραφία.
http://www.youtube.com/watch?v=V72jXw5s34Y
Μοιρολόι Μωραΐτικο (με φλογέρα)
Ἄς θυμηθοῦμε ἕνα ὅχι καὶ τόσο διαδεδομένο μοιρολόι ὄσο τὰ ἀντίστοιχα Ἠπειρώτικα.
Πέρι τοῦ μεγάλου αὐτοῦ δεξιοτέχνη τῆς φλογέρας:
Ἐν ἀρχῇ ἦν... ἡ μουσική
Ἕνα ὀξυδερκέστατο ἄρθρο τοῦ Βασίλη Σερμπέζη ποὺ ἀξίζει νὰ ἀναγνωσθεῖ ὁλόκληρο καὶ πολλάκις!
Συνήθως έχουμε γνώμη χωρίς το απαραίτητο: τη γνώση!
Αλήθεια, πώς επιλέγονται τα στελέχη που επιφορτίζονται την περίφημη «διάσωση και διάδοση» του μουσικοχορευτικού μας πολιτισμού; Γιατί αλλοίμονο στην κοινωνία που δεν θα αναλάβουν
τις τύχες της οι άριστοι!
Εισαγωγή
Ο ρυθμός, το μέτρο και η συμμετρία προϋπάρχουν του ανθρώπου. Από καταβολής του το ανθρώπινο είδος περιβάλλεται από ένα απέραντο θέατρο εικόνων, ρυθμών και ήχων που δείχνουν να συνδέονται μεταξύ τους με συγκεκριμένες συναρτησιακές σχέσεις ώστε να συνιστούν σύστημα. Ολόκληρος ο ηχητικός κόσμος που ζει στη φύση, που βέβαια δεν είναι καθόλου τυχαίος, έδωσε, πιθανότατα, στον πρωτόγονο άνθρωπο το έναυσμα για δημιουργία μουσικής και τεχνητού ήχου1 , στην προσπάθειά του να εκφράσει ό,τι δε μπορούσε με λόγια. Η μουσική, κατά συνέπεια όπως και ο λόγος, έχουν αρχή απροσδιόριστη που χάνεται στο βάθος του χρόνου2.Πρώτα η πέτρα, που άλλαξε μορφή, έγινε εργαλείο. Αργότερα η σωματική κίνησε απέκτησε με το ρυθμό τη μορφή του χορού. Κι ο λόγος έγινε μουσική. Κι ύστερα επινοήθηκε το μέτρο, ως ιδεότυπο του εκάστοτε ερευνητή, με σκοπό την κατανόηση του ρυθμού3.
Η έννοια του ρυθμού συναντάται και συνδέεται με την ύπαρξη του ανθρώπου αλλά και ολοκλήρου του σύμπαντος4, καθώς ρυθμική και επαναλαμβανόμενη είναι η κίνηση των πλανητών, του κυματισμού της θάλασσας, της παλίρροιας ανάλογα με την περιφορά της Σελήνης γύρω από τη Γη, αλλά και η εμφάνιση των κομητών5. Ακόμη και η διαστολή του υπερσφαιρικού σύμπαντος θεωρείται ότι γίνεται κατά τρόπο απόλυτα ρυθμικό6.
Η επαφή μας με το ρυθμό είναι μια εμπειρία προγενετική, η πρώτη των αισθήσεων του εμβρύου στο μικρόκοσμο της μήτρας7. Η αντίληψη του μητρικού περιβάλλοντος, μέσω των παλμικών ήχων της ροής του αίματος και του ρυθμικού ήχου της καρδιάς, παρέχουν στο έμβρυο ένα είδος προστασίας, πρωταρχικής σημασίας για τη μετέπειτα εξέλιξή του8.
Συνεπώς ο ρυθμός, αποτελεί θεμελιώδες φυσιολογικό φαινόμενο, αλληλένδετο και βασικό οργανωτικό χαρακτηριστικό γνώρισμα κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας9.
Αν και για τις πρώτες μουσικές προσπάθειες δεν υπάρχουν στοιχεία παρά μόνο εικασίες, ωστόσο ασφαλής θεωρείται η υπόθεση ότι η πρώτη μουσική ήταν μάλλον ρυθμική με γενεσιουργές μορφές το χτύπημα των χεριών ή κροτάλων που πρέπει να οδήγησαν στη δημιουργία των πρώτων κρουστών οργάνων10. Στη συνέχεια, μάλλον τυχαία, πρέπει να ανακαλύφθηκαν τα πνευστά ενώ πολύ αργότερα, οι άναρθρες κραυγές μετατράπηκαν σε τραγούδι σηματοδοτώντας την έναρξη της πολιτιστικής δημιουργίας11.
Αναδρομή
Παρά το γεγονός ότι πολλοί λαοί ανέπτυξαν σημαντικό μουσικό πολιτισμό, Σουμέριοι, Αιγύπτιοι, Χαλδαίοι, Ινδοί, Πέρσες, εν τούτοις οι Έλληνες είναι αυτοί που θεωρούνται οι κύριοι εκφραστές της πρώτης μουσικής περιόδου, της μονοφωνίας12.Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, ο όρος μουσική, όπως δείχνουν τα κείμενα που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας13, υποδήλωνε το σύνολο των πνευματικών και διανοητικών επιδόσεων στο χώρο της τέχνης, των γραμμάτων και κυρίως της λυρικής ποίησης14. Ήταν η πρωταρχική και αδιάλυτη ενότητα αρμονίας, ήχων και λόγου, δηλαδή ποίησης, αρμονίας ήχων και σχήματος, χορού, όρχησης15.
Ειδικώτερα, η Θράκη, πατρίδα του μυθικού Ορφέα ο οποίος με τις πρωτοφανείς μουσικές του επιδόσεις, εξημέρωνε όχι μόνο τους ανθρώπους αλλά κι αυτά τα ζώα και τα φυτά16, υπήρξε για τον αρχαίο ελληνικό κόσμο η λαμπρή κοιτίδα της μουσικής17.
Κατά την Ομηρική εποχή, 8ος π.Χ. αιώνας, συντελείται μια ταχύτατη άνοδος του μουσικού πολιτισμού που οδηγεί σε πρωτοφανή άνθιση.
Το έπος, που έψαλε σε συμπόσια ηγεμόνων υμνώντας τα έργα των θεών και τις σπουδαίες πράξεις των ηρώων ο αοιδός, θεωρείται η αρχαιότερη μορφή συγκροτημένης μουσικής.
Στην μεθομηρική περίοδο οι ραψωδοί, με τις χαρακτηριστικές τους ράβδους, ταξίδευαν ανά την Ελλάδα απαγγέλλοντας κομμάτια από τα ομηρικά έπη ή και δικούς τους στίχους, χωρίς όμως τη συνοδεία οργάνων18.
Ο Λέσβοιος συνθέτης και αοιδός Τέρπανδρος, που έζησε τον 7ο π.Χ. αι., θεωρείται ο ιδρυτής της κλασσικής Ελληνικής μουσικής. Λίγο αργότερα ο Πυθαγόρας που εισήγαγε τη Χαλδαϊκή κλίμακα στην Ελλάδα, διαμόρφωσε την οκτάβαθμη μουσική δομή που έχουμε μέχρι σήμερα.
Οι αρχαίοι Έλληνες, για τον προσδιορισμό των φθόγγων χρησιμοποιούσαν ονόματα που αρχικά είχαν δοθεί στις χορδές της λύρας σύμφωνα με τη θέση τους στο όργανο, ενώ για τις κλίμακες, ονόματα από τα αντίστοιχα ουράνια σώματα, Κρόνο, Δία, Άρη, Ήλιο, Ερμή, Αφροδίτη και Σελήνη, αλλά και ονόματα από διάφορες ελληνικές φυλές και τον τόπο προέλευσης ή διαμονής τους, όπως, τρόπος Ιωνικός, Φρυγικός, Μιξολύδιος19.
Κατά τον 5ο αιώνα π.Χ, η μουσική εξελίχθηκε ως αυτόνομη τέχνη, άρχισε η θεωρητική της προσέγγιση και τέθηκαν οι πρώτες επιστημονικές της βάσεις. Ο ίδιος όρος με τη σημερινή του σημασία, και ως τέχνη ανεξάρτητη από την ποίηση, γενικεύτηκε τον 4ο αιώνα π.Χ.
Απροσδόκητα από τα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα αρχίζει πρωτίστως για τη μουσική, σε σχέση με τις άλλες τέχνες, μία καθοδική παρακμιακή πορεία. Αυτή η προοδευτική κατάπτωση θα συνεχιστεί ως το τέλος της ελληνιστικής περιόδου. Όπως συνάγεται μέσα από τις διαμαρτυρίες του Πλάτωνα αλλά και πολλών άλλων κλασσικών συγγραφέων, η παρακμή στη μουσική οφείλεται στην κοινωνική και ηθική οπισθοδρόμηση καθώς και στους μουσικούς νεωτερισμούς που, όπως είναι φυσικό, επακολούθησαν20.
Η πτωτική αυτή πορεία της μουσικής συνεχίζεται κατά τη Μακεδονική περίοδο οπότε η μουσική δραστηριότητα μεταφέρεται εκτός του μητροπολιτικού Ελλαδικού χώρου σε πόλεις όπως η Αλεξάνδρεια, η Αντιόχεια κ.λ.π.
Στους Ελληνιστικούς χρόνους, που για τη μουσική αρχίζουν από τον 4ο π.Χ. αιώνα και φθάνουν μέχρι τον 4ο μ.Χ., έχουμε ελάχιστους άξιους αναφοράς μουσικούς δημιουργούς όπως ο Μεσομήδης από την Κρήτη, τον 2ο μ.Χ. αιώνα, καθώς και ο μεγαλύτερος κατά την αρχαιότητα θεωρητικός της μουσικής, ο Αριστόξενος.
Παράλληλα κατασκευάζεται από τον Κτησίβιο (246 έως το 221 π. Χ.) το πρώτο όργανο με ταστιέρα που λειτουργεί με νερό, ο ή η Ύδραυλις. Με κύριο χαρακτηριστικό το μηχανικό παίξιμο με μικρά εξαρτημένα πλήκτρα που πιέζονταν με τα δάχτυλα21.
Ο ήχος της ήταν εξαιρετικά δυνατός και για το λόγο αυτό τη χρησιμοποιούσαν σε εξωτερικούς χώρους και σε δημόσιες τελετές, όπως ήταν αργότερα τα ρωμαϊκά θεάματα στο αμφιθέατρο22. Η ελληνική μουσική τέχνη επηρέασε έντονα τους Ρωμαίους οι οποίοι σε σημαντικό βαθμό την υιοθέτησαν. Η ύδραυλις μετεξελίχθηκε στο ευρωπαϊκό εκκλησιαστικό όργανο που συνδυάστηκε με το Καθολικό Γρηγοριανό μέλος. Ο 10ος αιώνας θεωρείται ορόσημο για την ιστορία της μουσικής γιατί θεωρείται η απαρχή μιας επανάστασης, της πολυφωνίας.
Γενικώτερα η ιστορία της μουσικής μπορεί να διαιρεθεί σε τρεις μεγάλες περιόδους23:
α) Μονοφωνία , από καταβολής της μέχρι τον 10 μ.Χ. αιώνα
β) Πολυφωνία , από τον 10ο αιώνα μέχρι το 1600 περίπου
γ) Νεώτερη εποχή, από το 1600 μέχρι σήμερα, που χωρίζεται σε υποπεριόδους
- Αναγέννηση, 1600 –1750, πρώτη όπερα «Ορφέας και Ευρυδίκη», θάνατος του Μπαχ
- Κλασσική εποχή, 1750 – 1827, θάνατος του Μπετόβεν
- Ρομαντική εποχή, 19ος αιώνας
- Σύγχρονη εποχή, 20ος αιώνας
- Τον ακριτικό, που δημιουργείται από τον 9ο έως και το 12ο αιώνα και εκφράζει τη ζωή και τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την υπερβολή στις περιγραφές, και
- τον κλέφτικο που δημιουργείται από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια έως το 1821 και εκφράζει, μαζί με όλα τα άλλα τραγούδια της ίδιας εποχής - ιστορικά, παραλογές, της αγάπης, του γάμου, της ξενιτιάς, μοιρολόγια και άλλα - τη ζωή του νεώτερου Ελληνισμού.
Σύντομη αναφορά στο σαρακατσάνικο τραγούδι
Με τη σαρακατσάνικη μουσική ίσως πρέπει να ασχοληθούμε πιο διεξοδικά σε κάποια άλλη ευκαιρία. Αυτό που οπωσδήποτε πρέπει να αναφερθεί εδώ είναι πως θα ήταν ιστορικά άδικο να θωρείται ότι το σαρακατσάνικο τραγούδι έχει τις ρίζες του στα προεπαναστατικά χρόνια. Μια τέτοια αντίληψη δείχνει εξαιρετικά μυωπική και αποτελεί σοβαρό επιστημονικό ατόπημα.
Στις μέρες μας η εθνομουσικολογία έχει τα εργαλεία να αποδείξει ότι η σαρακατσάνικη μουσική τεχνοτροπία ξεκινάει πολύ νωρίτερα.
Από τον Όμηρο και την κλασσική περίοδο, διατρέχει τη ρωμαϊκή και βυζαντινή εποχή, παίρνοντας τα στοιχεία που θεωρεί απαραίτητα και διαμορφώνεται στη σημερινή της περίπου μορφή μετά τον 14ο μ.Χ. αιώνα – παράλληλα με τη νεοελληνική γλώσσα – κι έτσι φτάνει μέχρι κι εμάς.
Σήμερα είναι κοινώς παραδεκτό ότι η ομαλή εξέλιξη της ελληνικής γλώσσας και της μουσικής δεν διακόπηκε ποτέ. Η σοβαρή μελέτη των ήχων και των ρυθμών της δημοτικής μουσικής διαπιστώνει μια άρρηκτη συνέχεια: Όπως, κατά την αρχαιότητα, ήταν αντίθετες η Δώρια με τις Μικρασιατικές «Αρμονίες», έτσι και σήμερα, οι ανημίτονοι ήχοι της ηπειρωτικής Ελλάδας διαφέρουν ριζικά από τους ήχους παράκτιας24. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει ότι το πέρασμα από την προσωδιακή στην σημερινή τονική στιχουργική και ρυθμική τέχνη έγινε βαθμιαία χωρίς να επηρεάσει τα βασικά ρυθμικά σχήματα25.
Η σαρακατσάνικη μουσική τεχνοτροπία επιβεβαιώνει την παραπάνω επιστημονική άποψη καθώς ταξινομείται στην ευρύτερη κατηγορία της μουσικής της ηπειρωτικής ελλαδικής ενδοχώρας. Με κύριο χαρακτηριστικό την κυριαρχία των ελασσόνων κλιμάκων παρουσιάζει πολύ υψηλή συγγένεια με την Ανατολική Ρούμελη και λιγώτερο με την Ήπειρο, τη Θεσσαλία και το Μωριά.
Η κοινωνικοοικονομική δομή της σαρακατσάνικης κοινωνίας σε σχέση με τα πολύ σημαντικά πολιτικά γεγονότα της τελευταίας εκατονταετίας, έγιναν οι αιτίες που υποχρέωσαν τους σαρακατσάνους της Βαλκανικής σε σχετική διαμονή περιορισμένη σε στενώτερα εθνικά και γεωγραφικά πλαίσια. Έτσι, ανάλογα, κυρίως με τον τόπο της χειμερινής κατοικίας έχουμε σαρακατσάνους Αττικοβοιωτίας, Ρουμελιώτες, Ηπειρώτες, Θεσσαλούς, Μακεδόνες, Κασσανδρινούς, Σερμπιάνους26, Βουργαρ’νούς και Πολίτες (Κωνσταντινοπουλίτες). Αυτοί οι γεωγραφικοί προσδιορισμοί απέκτησαν ένα ιδιαίτερο νόημα, από τις αρχές του 20ου αιώνα, καθώς άρχισαν να δημιουργούνται σιγά - σιγά κάποιες επί μέρους διαφοροποιήσεις στον εθιμικό και πολιτισμικό τους χαρακτήρα.
Παρά την ενιαία εθνική και πολιτισμική ταυτότητα, παρατηρούνται αλληλεπιδράσεις, από ελάχιστες έως αρκετές, της κυρίαρχης και πολλές φορές αλλοεθνούς περιβάλλουσας κοινωνίας.
Η μετεξέλιξη τόσο στο σύνολο του Σαρακατσάνικου πληθυσμού όσο και στις κατά τόπους ομάδες, είναι διακριτή και φαίνεται να ακολουθεί την ιστορική πορεία της σταδιακής απελευθέρωσης της Ελλάδας. Έτσι, εκτός από τις μικρές ή μεγαλύτερες διαφοροποιήσεις στη φορεσιά, που οπωσδήποτε σχετίζονται με τον τόπο τη σχετικής διαμονής αλλά και με τις χρονικές συγκυρίες, έχουμε κάποια διαφοροποίηση στη διαδικασία του γλεντιού που χαρακτηρίζεται από την υποκατάσταση των τραγουδιστών – χορευτών.
Η εμφάνιση του φωνογράφου, κυρίως όμως η συμμετοχή της κομπανίας στο γλέντι, μετέβαλαν άρδην προαιώνιες εθιμικές διαδικασίες και επέβαλαν αλλαγές στην μουσικοκινητική κατάσταση27.
Έτσι το γραμμόφωνο έφερε ταχύτερες ρυθμικές αγωγές και ως εκ τούτου συρτά, άγνωστα μέχρι το 1930, τσάμικα και καινούργια θέματα, κυρίως της ξενιτιάς και της αγάπης.
Στην Ήπειρο οι κομπανίες από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ενώ στη Ρούμελη και Θεσσαλία λίγο αργότερα, έχοντας πια πρωταγωνιστικό ρόλο, διαμορφώνουν σταδιακά ένα διαφορετικό μουσικοχορευτικό καθεστώς με υφολογικά χαρακτηριστικά σχετιζόμενα με την ερμηνευτική δυνατότητα του εκάστοτε σολίστα οργανοπαίχτη. Ό,τι συμβαίνει τώρα κι εδώ στον τόπο μας.
Κυρίως μετά τον εμφύλιο, που ουσιαστικά σηματοδοτεί και το τέλος του νομαδισμού και άρα του Σαρακατσάνικου τρόπου ζωής, παρατηρούνται σε κάποιες περιοχές πρωτόγνωρα φαινόμενα με τη συμμετοχή στα γλέντια ζουρνάδων ή γκάϊντας στη Μακεδονία ακόμα και Πολίτικης λύρας στη Ροδόπη. Η εμφάνιση της πρώτης υπό τον αείμνηστο Τάσιο Γιαρίμη σαρακατσιάνικης κομπανίας το 1961, καθώς και των σημαντικών τραγουδιστών Νάκα, Μπόνια, Γιαννακού, Λιάκου, Μαλιαχόβα και άλλων που ακολουθούν, σηματοδοτεί τη νέα εποχή στον μουσικοχορευτικό σαρακατσάνικο πολιτισμό.
Πάντως, έτσι για την ιστορία, πρέπει να αναφερθεί ότι στην περιοχή μας την χρονική πρωτιά στη δισκογραφία κατέχει ο Τάσος Τσαραγκλής από τη Μελία Έβρου που το 1970 ηχογράφησε ένα δίσκο 45 στροφών με δύο τραγούδια του συρμού της εποχής: Το κλέφτικο «Η γαλανή σημαία μας» και το τσάμικο «Τί να την κάνω μια καρδιά»
Τόσον οι Ομοσπονδίες σαρακατσαναίων όσο και οι σύλλογοι με τις προσπάθειες αναβίωσης, εκόντες άκοντες συντελούν σε μια «ομοσπονδοποίηση» των πολιτισμικών στοιχείων. Έτσι ο Σταυρωτός χορός εμφανίζεται στην Κεντρική και Νότια Ελλάδα όπου είχε ξεχαστεί, ενώ το ρεπερτόριο των χορευτικών συγκροτημάτων γίνεται επώνυμο και υφολογικά πιο χαλαρό. Πάντως θα πρέπει να αποδοθούν στους συλλόγους σαρακατσάνων τόσο στους ελλαδικούς όσο και στους αντίστοιχους της Βουλγαρίας, ιδιαίτερα εύσημα ως προς τον πρωταγωνιστικό τους ρόλο στη διάσωση στοιχείων του παραδοσιακού σαρακατσάνικου πολιτισμού. Η παρουσία, κατά τα τελευταία χρόνια, σαρακατσάνων επιστημόνων και ερευνητών πρέπει να θεωρηθεί ότι συνεισέφερε στη μελέτη του Σαρακατσάνικου πολιτισμού.
Ωστόσο Ομοσπονδίες, Σύλλογοι και όλοι οι «σχετικοί άσχετοι» πετάξαμε την ευκαιρία να πιστωθούμε την πραγματική διάσωση και διάδοση του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού και ως εκ τούτου και του δικού μας. Κι αυτό γιατί έχουμε γνώμη χωρίς να έχουμε το απαραίτητο: τη γνώση.
Αν το θέατρο, η μουσική και τα εικαστικά συναποτελούν την αισθητική παιδεία, τότε εμείς πώς αυτοαξιολογούμαστε; Πού κατατάσσουμε την αισθητική μας όταν ανεχόμαστε στο γλέντι ένταση της μικροφωνικής στο 9ο επίπεδο μιας δεκάβαθμης κλίμακας τη στιγμή που η επιστήμη της φυσικής λέει ότι από το 4ο μέχρι το 6ο επίπεδο ο ήχος παραμορφώνεται κι από κει και πάνω θεωρείται θόρυβος, επικίνδυνος για την ακοή μας; Ποιος ξέρει ότι η μορφή mp3 που αποθηκεύουμε τα αγαπημένα μας τραγούδια συνιστά παραμόρφωση λόγω συμπίεσης που δεν επαναφέρει ποτέ άρα στερεί τη μουσική μας από επί μέρους στοιχεία της; Θέλουμε τη μουσική μας λιγώτερη απ’ ό,τι πραγματικά είναι; Είναι όλα ίδια αυτά που ακούμε;
Αλήθεια, ποιός απ’ τα μέλη των διοικήσεων των συλλόγων μας ξέρει ποια είναι τα χαρακτηριστικά του δικού μας, με τη στενή γεωγραφική έννοια, τραγουδιού που οι μελετητές ονομάζουν «Πολίτικο»; Αν κανείς, τότε πώς επιλέγονται τα στελέχη που επιφορτίζονται την περίφημη «διάσωση και διάδοση» του μουσικοχορευτικού μας πολιτισμού;
Ίσως είναι καλύτερα τα ερωτήματα να παραμείνουν ρητορικά! Οπωσδήποτε όμως δείχνουν να έχουν νόημα όταν απευθύνονται στους νέους μας και μάλιστα στους αρίστους! Γιατί αλλοίμονο στην κοινωνία που δεν θα αναλάβουν τις τύχες της οι άριστοι!
Επίλογος
Κυρίες και κύριοι, αγαπητά μας παιδιάΟι απόψεις που κατατίθενται παρακάτω προέρχονται τόσο από δευτερογενείς επιστημονικές έρευνες όσο και από συνεντεύξεις με σημαντικούς μελετητές, μουσικούς και μουσικοδιδασκάλους της Ελληνικής παραδοσιακής μουσικής καθώς και από την τεχνική της ευθείας συμμετοχικής παρατήρησης του ομιλούντος, του οποίου η επαγγελματική ενασχόληση στο παραδοσιακό μουσικό πατάρι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως «δια βίου εκπαίδευση».
Παρά τα μεγάλα ζητήματα που γεννώνται από τη γνωστή ανθρωπολογική διχοτομία «εμείς» και «οι άλλοι» εκτιμούμε ότι η διτή υπόσταση, του μουσικού και του χορευτή που μετέχει στο σύστημα είτε εναλλάξ είτε ταυτόχρονα, συνιστά ιδιοτυπία που δεν πρέπει να αγνοηθεί.
Άλλωστε ο κοινωνικός ερευνητής δεν μπορεί παρά να βασίζεται στις δικές του υποκειμενικές εμπειρίες που προκύπτουν από την κατανόηση και τη σχέση του με την συγκεκριμένη κοινωνία28. Έτσι, ίσως έχει ενδιαφέρον μια άλλη οπτική, αυτή του παραδοσιακού μουσικού ή οργανοπαίχτη που βιωματικά μορφοποιεί την άποψή του «οίκοι».
Είχα την τύχη, στην καλλιτεχνική μου καριέρα, να ηχογραφήσω 114 δημοτικά τραγούδια. Με την ευκαιρία αυτής της ομιλίας, καταθέτω τις παρακάτω διαπιστώσεις.
Σε κάθε εικόνα αντιστοιχεί κι ένας ήχος, για την ακρίβεια ένα σύνολο από ήχους, ένα ηχητικό σύστημα, πιστοποιητικό της ταυτότητάς της που δεν είναι ούτε τυχαίο ούτε μοναδικό. Ο μουσικός ήχος, που συνδέεται άμεσα με τις εικόνες ενός τόπου, ορίζει και άλλα φαινόμενα και ιδιαιτερότητες που παρουσιάζονται. Δεν είναι ο εκάστοτε τρόπος ερμηνείας και έκφρασης αλλά και άλλα στοιχεία που συνιστούν ιδιαιτερότητα και ταυτότητα.
Οι παραδοσιακές μουσικές μορφές αναπτύσσονται και υλοποιούνται σε συνάφεια με τις εντυπώσεις από το ευρύτερο κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον. Στο μουσικό «ήχο» δεν είναι καθόλου τυχαίος ο τρόπος που ηχεί η μουσική ενός τόπου στην οποία αντιστοιχεί απαραίτητα μια συγκεκριμένη εικαστική φυσιογνωμία, αναπόσπαστο – κι αυτή - κομμάτι της παράδοσής του. Το κλαρίνο, το βιολί, το λαούτο δεν είναι αποκλειστικά όργανα στην Ήπειρο, στη Μακεδονία, στη Θεσσαλία. Ωστόσο η ανάπτυξη μιας τεχνικής παιξίματος, ο συνδυασμός, ο ρόλος τους στο σύστημα, κάνει το σύνολο να ηχεί μοναδικά και κυρίως σύμφωνα και σύμμετρα με το γενικό χαρακτήρα του τόπου.
Και δεν είναι τα στολίσματα, τα γυρίσματα και τα τεχνικά επιτεύγματα φωνής και οργάνων που εντυπωσιάζουν αλλά το γεγονός ότι αυτά αντλούνται και μορφοποιούνται από μια υπαρκτή και μεγάλη δεξαμενή που τα δημιούργησε και την οποίαν αντιπροσωπεύουν.
Είναι ιδιαιτέρως πολύπλοκο να εξηγηθεί σήμερα, ιδίως σε νέους εν πολλοίς απροσδιορίστου ταυτότητος που βομβαρδίζονται με πλήθος ακουσμάτων – ήχων, ψόγων και κρότων – αλλά και σε περισσότερο εξοικειωμένους με την παραδοσιακή μουσική ακροατές, το γιατί και το πώς ένα ηχόχρωμα ή στολίδι, που πλουτίζει τη μελωδία, δεν ήταν απλή ή αυθαίρετη επιλογή του ερμηνευτή αλλά ότι έχει νόημα, ιστορία και, κυρίως, σχέση με το περιβάλλον. Με την ύπαιθρο, τη φύση, την άνοιξη ή τον βαρύ χειμώνα.
Γιατί η σχέση με τη μελέτη της παραδοσιακής μουσικής δεν είναι μια απλή ενασχόληση με ένα μουσειακό θέμα, μα η καλλιέργεια ενός ζωντανού φαινομένου που δεν είναι λόγια, ήχοι, αισθήματα. Είναι όλα μαζί. Είναι ζώσα λειτουργία: γνωστική, εκπαιδευτική, αισθητική, θεραπευτική, ανανεωτική, κοινωνική, κινητική. Αυτή είναι μια κληρονομιά που δεν της αξίζει το περιθώριο.
Η δεξαμενή των αρχαίων παραδόσεων, που βέβαια δεν επιβίωσαν τυχαία μέχρις εμάς, αποτελεί μια ανεκτίμητη πηγή γνώσης για κάθε καλόπιστο μελετητή. Αρκεί να διαθέτουμε τη δύναμη να υπερβούμε τα όρια της επιστήμης που ο καθένας προσπαθεί να υπηρετήσει. Αυτά τα όρια που είναι αποτέλεσμα μιας εγωπαθούς τάσης να προστατεύσουμε την άγνοια ή την ανεπάρκειά μας.
Γιατί, σύμφωνα με μια αισιόδοξη άποψη, ούτε μπορούμε ούτε χρειάζεται να καθυστερούμε τον ερχομό μιας εποχής όπου όλες οι επιστήμες θα έχουν ενωθεί σε μία, εκεί όπου η έρευνα, η γνώση, η συνείδηση και η «εσωτερική» θεραπεία θα είναι απλώς πλευρές της ίδιας ενιαίας ενεργειακής πραγματικότητας.
Κυρίες και κύριοι
Στη σημερινή εποχή της τεχνολογικής κοσμογονίας, μπορεί, η επιβίωσή μας να είναι ένας μονόδρομος που διαπερνά τα αντιληπτά όρια του χρόνου και του χώρου. Ίσως οι συνάνθρωποι της σύγχρονης ψηφιακής Βαβέλ, καταφέρουμε να συνεννοηθούμε μεταξύ μας πέρα από συμβατικούς κώδικες επικοινωνίας.
Υποστηρίζουν οι μελλοντολόγοι ότι η μεγάλη περίοδος της γραμματολογικής θεώρησης, στην αναλυτική προσέγγιση της επικοινωνίας, παρήλθε και περνάμε στην εικαστική εποχή αλλά κι αυτή μάλλον δείχνει βραχύβια.
Ίσως η ελπίδα βρίσκεται στη μόνη και αυτονόητη επιλογή μας: Επιστροφή στη μάνα φύση, με την ανεξερεύνητη αρμονία και σοφία της. Να την προσέξουμε, να την ακουρμαστούμε, να την καταλάβουμε, θα μας πει το μυστικό.
Και να μην παραβλέπουμε ότι ο Πλάστης έδωσε στους ανθρώπους μόνο μια γλώσσα να επικοινωνούν μεταξύ τους. Αυτήν, που σ’ όλα τα λεξικά και τα ιδιώματα όλων των ανθρώπων, όλων των εποχών, έχει την ίδια σημασία, τη μουσική!
Σας ευχαριστώ
Βασίλης Σερμπέζης
(Ομιλία στη Βράβευση των αριστούχων μαθητών και φοιτητών που οργάνωσε ο Σύλλογος των εν Θράκη διαβιούντων Σαρακατσαναίων, στις 27 Δεκεμβρίου 2012, στο Εμπορικό και Βιομηχανικό Επιμελητήριο Ροδόπης)
Σημειώσεις
1 Ο Πλάτων («Πολιτεία», 396- 398) θεωρούσε το ρυθμό, το μέτρο και τη μελωδία μιμήσεις του
εξωτερικού περιβάλλοντος, ενώ υποστήριζε ότι η ποίηση και η μουσική ήταν τέχνες που μιμούνται
τα φυσικά φαινόμενα και τις συμπεριφορές των ζώων.
2 Ασπιώτης Ν. (1995), Η αρχαία ελληνική μουσική, ΕΚΗΒΟΛΟΣ (160), σελ. 1.
3 Σερμπέζης Β. (2003), Ρυθμοποιΐα και μετρική: Από τη χρονικότητα στη ρυθμικότητα, ανακοίνωση στο
11ο Διεθνές Συνέδριο Φυσικής Αγωγής και Αθλητισμού, Κομοτηνή 16-18 Μαΐου.
4 Σερμπέζης Β. (2012), Η εξελικτική πορεία του ρυθμού- Ιστορική και φιλοσοφική θεώρηση, σημειώσεις
για τους μεταπτυχιακούς φοιτητές στο μάθημα : Η μουσική στη φυσική αγωγή, Κομοτηνή, σελ. 2
5 Lamour H. (1990), Pedagogie du rythme. De l’ ecole aux associations, Paris, p. 11.
6 Σερμπέζης Β. (2011-12), Μορφολογία της Μετρικής του ελληνικού παραδοσιακού τραγουδιού,
σημειώσεις για τους φοιτητές βασικών εξαμήνων του ΤΕΦΑΑ /ΔΠΘ, Κομοτηνή, σελ. 7
7 Πρίνου- Πολυχρονιάδου Λ. ( 1991), Μουσική και Ψυχολογία- Εισαγωγή στη μουσικοθεραπεία,
Αθήνα, σελ. 31, 32, 33. και Πρίνου- Πολυχρονιάδου Λ. (2004), Μουσική και Ψυχολογία, στο: Επτά
Ημέρες (Αφιέρωμα της εφημερίδας, η Καθημερινή της Κυριακής), 2004, 14-17, σελ. 15.
8 Δρίτσας Θ. (2004), Η μουσική ως φάρμακο, στο: Επτά Ημέρες (Αφιέρωμα της εφημερίδας , η
Καθημερινή της Κυριακής ), 18-21, σελ. 19.
9 Gabbard C. (1992), Lifelong motor development, Dubuque, , p. 25.
10 Υπέρμαχος της πλατωνικής σκέψης υπήρξε και ο Αριστοτέλης τονίζοντας ότι η ποίηση είναι
μίμηση («Ποιητική», 1447), ενώ ο Λατίνος επικούρειος Ρωμαίος Λουκρήτιος διεύρυνε και ανέλυσε
τις παραπάνω θέσεις. («De Rerum Natura», V. 1380- 85).
11 Σερμπέζης Β. (2006), Η εξελικτική πορεία της μουσικοχορευτικής ταυτότητας της Θράκης, στο:
ΘΡΑΚΗ. Ιστορική και λαογραφική προσέγγιση του λαϊκού πολιτισμού της, επιμ. Μ. Βαρβούνης,
έκδ. ΑΛΗΘΕΙΑ, Αθήνα, σελ. 175 - 203.
12 Κόψας Σ. (1988), Βασικά στοιχεία θεωρίας της Μουσικής, Κομοτηνή, σελ. 10.
13 Πίνδαρος. Ολυμπιόνικος, Ι.
14 Albanidis E. Anastasiou A. (2003), The coexistence of Athletic Events and Music Contests in Ancient
Greece, in: Annual of CESH, 4,. p. 87.
15 Γεωργιάδης Θ, (2004), Μουσική, ΙΕΕ, τ. Γ2, σελ. 339,στο: Ευάγγελος Αλμπανίδης, Ιστορία της
άθλησης στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, Θεσσαλονίκη, σελ. 269.
16 Απολλόδωρος. Βιβλιοθήκη, Ι, 9,25.
17 «καί η μουσική πάσα Θρακία και ασιάτις νενόμισται» (Στράβων, «Γεωγραφικά», Ι, 3, 17).
18 Σερμπέζης Β. (2006), Η εξελικτική πορεία... σελ. 175 - 203.
19 Γερασηνός Ν, Αρμονικής Εγχειρίδιον ή Αρμονικόν Εγχειρίδιον στο: Παπαοικονόμου – Κηπουργού
(1997), Η Μουσική στην αρχαία Ελλάδα, Αθήνα, σελ. 16.
20 Μιχαηλίδης Σ, (2003), Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, Αθήνα, σελ. 216.
21 Nef Κ, (1985), Ιστορία της μουσικής, μετ.-επιμ. Ανωγειανάκης Φ., Αθήνα, σελ. 52.
22 Παπαοικονόμου - Κηπουργού, (1997), Η Μουσική ... σελ. 175
23 Κόψας Σ. (1988), Βασικά στοιχεία... σελ. 12
24 Baud- Bovy S. (1984), Δοκίμιο για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι, έκδ. Π.Λ. Ίδρυμα, Ναύπλιο, σελ.
71.
25 Μιχαηλίδης Σ., Εγκυκλοπαίδεια…, σελ. 45- 48
26 Της περιοχής των Σκοπίων που παλαιότερα ήταν ομόσπονδη δημοκρατία της Γιουγκοσλαυίας, δηλ. Σερβίας
27 Σερμπέζης Β., (1995-98) Η μουσικοκινητική ταυτότητα των Σαρακατσάνων της Ανατολικής Μακεδονίας και
Θράκης, στο: ΘΡΑΚΙΚΗ ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ, τόμος 10ος, εκδ. Μορφωτικού Ομίλου Κομοτηνής, Κομοτηνή, σελ. 377-
390.
28 Γκέφου-Μαδιανού Δ, (1993), Ανθρωπολογία οίκοι
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)